Среднеитальянская живопись XVI столетия

 

1. Особенности среднеитальянской живописи

 

С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным отражением высшей правды.

Различия направлений, в области которых живопись тогда, как и теперь, стремилась к этим целям, различия, зависящие от места, времени и личности художника, приводили всегда к различным последствиям, и потому естественно, что живопись отклонялась то от действительности, то от художественной правды. Влияние мощных форм Микеланджело, выраженных главным образом в рисунке, редко давало возможность ясно проявиться в средней Италии живописным завоеваниям Леонардо, а демоническая сила выражения Микеланджело породила именно здесь манерность, которая пользуется его стилем так, что полное взаимное проникновение формы и содержания уступает место внешним произвольным мотивам, уже более не навеянным природой. Дальнейшее развитие живее всего обозначилось все же во Флоренции, где впали в маньеризм именно мастера второго поколения XVI столетия в своих религиозных и светских исторических картинах, причем, как выяснили Яков Буркгардт, Шефер и автор этой книги, только в портретной живописи, которая сама по себе приводит к природе, они имели возможность показать себя «сыновьями природы».

Только две флорентийские школы XV столетия сохранили и доказали свою жизнеспособность: школа Доменико Гирландайо и Пьеро ди Козимо, уже подпавшего влиянию Леонардо. За школой Гирландайо остается слава, что она дала обучение Микеланджело. Теперь в ней развивались бок о бок рядом друзья юности Микеланджело, Джулиано Буджардини (1475–1554) и Франческо Граначчи (1477–1543), два посредственных несамостоятельных художника. Вазари, однако, ценит Буджардини как отличного портретиста, и если ему справедливо приписана так называемая «Монака», великолепно написанный портрет читающей дамы в палаццо Питти (№ 140), то он и пред нами действительно является таковым. Более значительным является сын Доменико, ученик Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483–1561), в своих алтарных образах. Вначале он следовал за Леонардо, судя по его «Венчанию Девы Марии» (1504), в Лувре, написанному еще в духе Фра Бартоломео, а затем в двух своих красочных картинах чудес св. Зиновия (1510) в Уффици, тесно примкнул к Альбертинелли. Из числа сомнительных картин Леонардо некоторые исследователи приписывают ему тонко написанное «Благовещение» в Уффици, а большинство — великолепный портрет золотых дел мастера в палаццо Питти (№ 207), являющийся действительно лучшим его произведением.

 

 

Рис. 28. «Венчание Девы Марии» (1504).

 

 

Рис. 29. «Благовещение» Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483–1561)

 

Из школы Пьеро ди Козимо происходят и Фра Бартоломео, и старинный друг и сотрудник этого мастера, Мариотто Альбертинелли (1474–1515). Лучшие произведения последнего, стильно-строгое «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» в Уффици (1503), ясная по замкнутой концепции «Троица», наконец, оригинальное, перспективно сокращенное «Благовещение» (1510) в академии во Флоренции задуманы слишком самостоятельно, чтобы считаться просто подражаниями Фра Бартоломео. За двумя Диоскурами, Бартоломео и Мариотто, последовала другая пара друзей, Франческо ди Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджио (1481–1522), и Андреа Анджели, прозванный Андреа дель Сарто (1486–1530). Из них последний, самый младший, но более значительный, был учеником самого Пьеро ди Козимо, а первый учился у Альбертинелли. Некоторое время они даже держали общую мастерскую.

 

2. Известные станковые картины Андреа дель Сарто

 

Андреа дель Сарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом и Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом и непосредственно с Фра Бартоломео. И он изучал картоны Леонардо и Микеланджело и впитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; все эти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили, вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя в стороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе. От Пьеро ди Козимо Андреа унаследовал поэзию ландшафта, от Бартоломео симметрическое и пирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое «sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках. Величавость языка форм и замкнутость его рисунка, такие простые и естественные, еще как бы коренящиеся в началах кватроченто, под возрастающим влиянием Микеланджело, намеренно приобретают более движения и, наконец, беднеют вследствие повторений. При всех сравнительно небольших изменениях своего стиля, Андреа все же придает большую свободу своей живописи их созвучием, изображает почти портретно лица, в одеждах, обыкновенно скрывающих тела, всегда умеет соблюсти художественное единство между искусственным величием форм и свежими, радостными, благоуханными красками, что позволяет видеть в нем одного из первых художников настроения.

Первый большой ряд фресок Андреа, в переднем дворе церкви сервитов св. Аннунциаты во Флоренции, содержит пять картин из жизни св. Филиппа Беницци (1504–1511), и уже в первой из них, «Покрытии одеждой прокаженного», он привлекает настроение пейзажа для того, чтобы возвысить действие; затем следуют две картины из жизни Марии, при чем в знаменитом рождестве Марии (1514) обе части родильного покоя связаны высокой фигурой Лукреции дель Феде, прекрасной супруги художника, которую он увековечил во всех своих женских фигурах. Но лишь в 1525 г. Андреа написал над входной дверью двора «Мадонна дель Сакко», величавое Святое Семейство, с очень тонким пониманием места и чувством линий расположенное в тимпане.

Второй большой ряд фресок Андреа (1511–1526), во дворе братства мирян делло Скальцо во Флоренции, изображает лишь жизнь Крестителя, в тоне сепии. Пятая картина «Пир Ирода» (1522) и шестая и седьмая картины, «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея с головой Иоанна» (1523), показывают высшую силу его мастерства. Как замечательно развиты и уравновешены контрасты в фигурах и группах картины «Пира»! Как искусно на обеих картинах вид на самое ужасное заслонен палачом и позой Саломеи! Тайная Вечеря Андреа в церкви Сальви (1526–1527), несмотря на общее сходство композиции, все же менее напоминает Тайную Вечерю Леонардо, чем картины пиров Паоло Веронезе, взятые из жизни и в то же время декоративные.

Из станковых картин Андреа «Христос в виде садовника», в Уффици, представляет раннее, еще почти незрелое произведение, а более поздний «Иаков», наклоняющийся к мальчику, одетому в белое (1528), показывает, как много было у него красочных и душевных настроений. Из тринадцати картин Андреа в палаццо Питти «Благовещение» (1512), быть может, самое прекрасное из всех по утонченности образов и настроению, приведенному в связь с мечтательным пейзажем, а «Святое собеседование» (1517) впервые применяет то сочетание стоящих и коленопреклоненных фигур, которому Андреа с этого времени отдавал предпочтение, между тем как «Юный Иоанн» сияет той нежной, пленительной красотой, которую не могут опошлить слащавые подражания. Оба «Святые Семейства» в Лувре и «Милосердие» («Caritas»), написанные во время непродолжительного пребывания Андреа во Франции (1518–1519), показывают все лучшие его особенности, между тем как «Жертвоприношение Авраама» (1529) Дрезденской галереи является одной из холодных, очень законченных поздних картин мастера.

 

 

Рис. 30. Фреска Андреа (1511–1526)

 

 

Рис. 31. «Святое собеседование» (1517)

 

Новыми для своего времени были также редкие портреты Андреа, большей частью очень жизненные полуфигуры в полуоборот на одноцветном фоне, наделенные им для того времени неслыханной «чувствительностью». Из женских портретов выше всех стоят портреты его супруги Лукреции в Мадридском и Берлинском музеях. Между мужскими выделяются те, которые раньше считались его собственными портретами, мечтательные юношеские полуфигуры в Уффици и в палаццо Питти, а также лондонский «Скульптор».

Франчабиджио в ранних картинах напоминает еще Пьеро ди Козимо, например в «Оклеветании Апеллеса» в палаццо Питти. «Мадонна у фонтана» в Уффици, приписанная почти всеми новыми знатоками Франчабиджио, напоминает мадонн Рафаэля флорентийского времени. Ближе всего к Андреа стоят его фрески внутри проходов двора сервитов и в Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатая картина (1523) Дрезденской галереи, с маленькими фигурами, выразительно рисующая историю Вирсавии. Вперед двинул Франчабиджио только флорентийскую портретную живопись. На одноцветном фоне написал он, например, поясной портрет озабоченно смотрящего мужчины, находящийся в галерее Лихтенштейна в Вене. Франчабиджио особенно предпочитал на портретах пейзажные фоны переходного времени и был в этом отношении старомоднее Андреа: таковы портреты мечтательных юношей Берлинской и Лондонской галерей и палаццо Питти, таков же всемирно известный под именем «Молчащего» портрет грустно смотрящего юноши в Лувре (№ 1644), ранее известный как произведение Франчиа, Рафаэля, Джорджоне и Себастьано дель Пьомбо, пока, наконец, знатоки не признали его за произведение Франчабиджио. Во всяком случае, этот портрет — незабвенное, мастерское произведение.

Прочие товарищи, приверженцы и ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго (1492–1527), Франческо Убертини, прозванный Баккиакка (1494–1557), Россо Фиорентино (1494–1541), которого мы снова встретим во Франции, и Якопо Каруччи да Понтормо (1494–1557), действительный ученик Андреа, как живописцы библейских сюжетов принадлежат уже к мастерам, пользующимся чужими формами и мотивами, но как портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Одним из лучших портретистов столетия был Понтормо, которого Шеффер ставит во главе представителей «придворного портрета» во Флоренции, ставшей резиденцией после возведения Александра Медичи в сан герцога (1531). «Скульптор» Понтормо в Лувре еще напоминает портреты юношей Франчабиджио. Резко и откровенно охарактеризован, но строг по великолепию в лепке портрет герцога Козимо в музее св. Марка во Флоренции. Сохранилось около полутора дюжин отличных портретов его работы.

Ученик Понтормо Анджело Аллори, прозванный Бронзино (приблизительно 1502–1572), книгу о котором написал Шульце, был уже главным представителем холодной, истощающейся на мотивах Микеланджело флорентийской живописи последней четверти столетия. Картины его на сюжеты св. Писания вроде манерного в своей величественности «Христа в преддверии ада» (1552) в Уффици для нашего теперешнего чувства почти нестерпимы. Как портретный живописец, он, однако, владеет всем умением и всеми намерениями своего времени. До половины столетия его портреты еще обладают теплотой общего тона, благородством поз и выразительны в околичностях; позднее, следуя духу времени, они стали суше, холоднее, поверхностнее, с более намеренными позами и мелочными в деталях. Сравните, например, его портрет дамы в Петербургском Эрмитаже с портретом вдовы в трауре в Уффици! Бронзино был прежде всего придворным живописцем Медичи. Самый красивый портрет Козимо I находится в палаццо Питти, а лучший портрет его супруги, гордой испанки Элеоноры с маленьким сыном, в Уффици.

Истинным учеником Андреа дель Сарто, в более позднее время его жизни, был Джорджо Вазари (1511–1574), знаменитый биограф художников и архитекторов, рекомендованный ему самим Микеланджело. Как живописец св. Писания и он принадлежит к самым ярым последователям Микеланджело. Искусство его, как живописца, показывают семейные портреты в Бадии в Ареццо, замечательно выразительные, несмотря на сухую выписку, портреты Лоренцо и Алессандро де Медичи в Уффици. Вполне понятно, что его имя соединяется и с рисования Академией, основанной во Флоренции в 1561 г.

Флорентийские живописцы последней четверти XVI века, вроде Санто Тити (ум. в 1603 г.) и Алессандро Аллори (1535–1607), покончили совершенно с манерностью микеланджеловского направления и перешли к «академическому эклектизму», из которого вышли искусные, но безжизненные произведения.

 

3. Основные направления Сиены

 

Сиена, старая соперница властного города реки Арно — Флоренции, в течение XVI столетия осталась далеко позади в художественном состязании с ним. Сиенская живопись XVI века, подробно описанная Якобсеном, благодаря приезжим мастерам, например Пинтуриккьо и Бацци, достигла нового расцвета. Мастера переходного времени, как Бернардино Фунгаи (1460–1516), стоят еще на старосиенской почве, вспоенной византийскими воспоминаниями. Такие картины, как его пышное «Венчание Марии» (1500) в церкви сервитов и в Санта Мария ди Фонтеджьюста, «Мадонна» (1512) и «Успение Богородицы» в Сиенской академии, доказывают это сухим языком форм и неподвижностью композиции. Он был, однако, первый, говорит Якобсен, «разорвавший золотой покров», углубивший для взора зрителя пейзажные фоны, первый, заменивший золотой фон далекими, нежно начертанными пейзажами. Его учеником, быть может неверно, считается Джакомо Паккиаротти (с 1474 г. до времени после 1540 г.), главная картина которого «Вознесение» в Сиенской академии, несмотря на свои белесоватые, холодные краски и пластику форм в духе кватроченто, в композиции стремится уже к чувству свободы XVI века. Его картины, однако, еще очень далеки от несравненной законченности лучших произведений этого века. С Паккиаротти раньше смешивали Джироламо делла Паккиа (с 1477 г. вплоть до времени после 1555 г.), из многочисленных картин которого в сиенских церквях, напоминающих на некотором отдалении то Перуджино, то Фра Бартоломео, то Рафаэля, то Содома, следует указать на «Мадонну между двумя святыми» в Сан Кристофоро и на запрестольный образ с «Благовещением» и «Целованием Марии и Елизаветы» в Сиенской академии.

 

 

Рис. 32. Мадонна между двумя святыми

 

Новую, действительно художественную жизнь принес в Сиену, свою вторую родину, Джованни Бацци из Верчелли, прозванный Иль-Содома (1477–1551). О нем писали Янсен, Юлий Мейер, Фриццони, Гобарт Кёст, Чезаре Фаччио, особенно авторитетно Якобсен.

Содома был плодовитый, богато одаренный художник. Получив образование в Верчелли, он до 1500 г. работал в миланской плеяде Леонардо, с 1501 до 1507 г. — в Сиене и ее окрестностях, а с 1507 г. попеременно — в Риме и в тосканских городах, но главным образом в Сиене, где и кончил свою жизнь. Произведения его первого сиенского времени являются леонардовскими в широком смысле слова; под влиянием римской школы Содома затем быстро усовершенствовал свой язык форм до самого полного выражения чувства красоты. Красоту юных чистых овалов лиц женщин и юношей с большими глазами, затем нежное совершенство обнаженных детских тел ни один художник не передавал привлекательнее, чем он. Большие композиции на библейские темы высшего порядка с перспективными планами, хотя и часто выходили из-под его кисти, никогда не были, однако, его сильной стороной.

К первому сиенскому времени относятся такие станковые картины, как алтарный образ «Снятия с креста» Сиенской академии, со знаменитыми скорбящими, написанный под влиянием Леонардо, серии фресок из жизни св. Бенедикта в Санта Анна ин Крета около Пиенцы (1503). К написанным Лукой Синьорелли девяти картинам в Монте-Оливето Содома прибавил еще 26, более непосредственных по наблюдению, более сильного рисунка и одаренных большей глубиной жизни, чем даже его позднейшие произведения. Самые лучшие картины — «Разбитый лоток» с великолепным портретом мастера, «Погребение» и «Искушение святых», обе с прекрасными юношескими фигурами.

В Риме Содома первый расписал (в 1508 г.) потолок Станца делла Сеньятура, на котором Рафаэль сохранил лишь некоторые орнаменты, и только во время второго пребывания в Риме (1514) выполнил свои замечательные фрески из истории Александра Великого в одной из верхних комнат виллы Фарнезины. Самая роскошная композиция здесь «Бракосочетание Александра и Роксаны», написанная по тексту Лукиана, содержащему описание картины греческого мастера Аэтиона.

Между 1510 и 1514 гг. возник поразительный и прекрасный Христос у колонны Сиенской академии, которого Якобсен называет «прекраснейшим Се-Человеком» ренессанса. Около 1525 г. он написал своего замечательного «Св. Себастьана» в Уффици во Флоренции.

Из позднейших сиенских фресок Содома, именно фрески из жизни св. Екатерины в Сан-Доменико (1526) обозначают дальнейшее его развитие. Обморок святой, получающей стигмы от парящего над ней Спасителя, затем моление ее при появлении ангела, принесшего с неба причастие, представляют состояние божественного экстаза в новом более выразительном понимании. Полным чувством красоты дышат также фрески этого мастера в палаццо Пубблико в Сиене (1529–1534): знаменитые святые Витторио и Ансано красивыми нагими детскими образами, святой Бернардо Толомеи и, в нижнем зале, радостное «Воскресение Христово». Фрески, написанные Содома для братства Санта Кроче в Сиене, «Христос в Гефсиманском саду» и «Христос в преддверии ада» принадлежат к прекраснейшим произведениям. Они были сняты со стен и перенесены в академию.

Не упоминавшиеся ранее станковые картины Содома показывают его с тех же сторон. Мужским святым его алтарных картин не достает иногда устойчивого костяка, женским лицам — глубины религиозного чувства, а общему тону — теплоты красочных сочетаний. Светскую станковую живопись его характеризуют такие картины, как «Милосердие» («Caritas») в Берлине, две Лукреции (около 1504 г.), в музее Кестнера в Ганновере и в галерее Вебера в Гамбурге. В прекрасном портрете дамы, одетой в зеленое, в институте Штеделя во Франкфурте, Кест, Фриццони и Якобсен до и после Морелли хотели видеть произведение руки Содома, но другие правильно это отрицают.

Упадок сил уже показывают более поздние картины в Сиенском соборе и в Санта Мария делла Спина (1540–1542) в Пизе. В Сиене и в Риме он стоял на своей высоте. Во всяком случае Содома оставил Сиену иным городом, сравнительно с тем, в который впервые явился.

 

4. Становление творчества Перуцци

 

О Бальдассаре Перуцци (1481–1551) писали Редтенбахер, Веезе, Викгоф, Фриццони и Герман. Как живописец, он ведет свое начало от фресок Пинтуриккьо в библиотеке собора в Сиене, влияние которых на его ранние плафоны и стенные фрески (1504) в хоре Сант’Онофрио в Риме — несомненно. Фрески наиболее зрелого времени, например Мадонна с коленопреклоненным жертвователем (1516) в Санта Мария делла Паче в Риме, примыкая к Рафаэлю и Содома, показывают его истинным художником чинквеченто. В более поздних произведениях, например во фреске Августа с сивиллой в церкви Фонтеджюста в Сиене, и он приносит жертву гению Микеланджело. Но свое наиболее личное Перуцци дал в декоративных произведениях, например в украшениях потолка Stanza d’Eliodoro (Гелиодора), лишь частью сохраненных Рафаэлем, в знаменитом, до обмана зрения скульптурно написанном потолке с изображением неба в зале Галатеи в Фарнезине и в архитектурных и пейзажных росписях одной из верхних зал этой виллы, где Перуцци выступает как передовой «перспективный живописец», а также мастер декоративной пейзажной живописи, широко представленной северно-итальянскими художниками в вилле Империале около Пезаро. На Перуцци следует указать также как на первого представителя римской фасадной живописи этого рода, в которую он внес свой стиль, хотя его фасадные декорации и не сохранились. Выдающимся зодчим Перуцци мы не можем представить себе без Перуцци — монументального живописца, который дополняет его, но не превосходит.

Время после классиков в Сиене представлял Доменико Беккафуми (1486–1551). В соборе его мозаики пола «Жертвоприношение Авраама» представляют в своем роде все же нечто высшее, между тем как его плафонные картины в ратуше на сюжеты из древней истории (1529–1535) изысканными контурами и пестрыми тенями одежд склоняются к упадку. Скучный «эклектизм» последней четверти XVI столетия, однако, имел здесь своего довольно сносного представителя в лице Франческо Ванни (1565–1609).

Задушевная умбрийская школа в своем расцвете была бедна новыми начинаниями и силами. Орацио Альфани (1510–1583), первый руководитель академии в Перуджи (1573), был маньерист рафаэлевского направления. Известным умбрийским мастером второй половины столетия стал Федериго Бароччио из Урбино (1526–1612), которого огласили на весь свет еще Бальоне и Беллори, а в недавнее время Шмарсов основательно изучил и прославил его как представителя живописи барокко и посредника между Микеланджело и Рубенсом. Св. Себастьян в соборе в Урбино (1557) показывает, что первоначальное развитие этого художника совершилось в римской школе. Затем его озарило солнце Корреджо, как доказывает его «Мадонна ди Сан Симоне» в галерее Урбино (около 1564). Его дальнейшее развитие состояло во внутренней переработке воспринятых от Корреджио влияний, барочные стороны которого «Снятия с креста» Бароччи в соборе в Перуджи (1569) уже явственно подверглись дальнейшей переработке, а сияющая светотень и грациозные ракурсы великого пармского мастера он изумительно усвоил в своих главных и более поздних произведениях. Почти все галереи Европы обладают картинами этого мастера. Следует отметить «Мадонну дель Пополо» (1579) в Уффици с ее восхитительными детскими сценами, величественное, сияющее красками и рисунком «Положение во Гроб» в Санта Кроче в Синигалы (1582), поразительное, охваченное экстазом «Искушение св. Франциска» в Сан Франческо в Урбино и монументальное по композиции и проникнутое ясным светом и мягким чувством «Введение во Храм» в Санта Мария ин Валличелла в Риме. Его жизненное представление экстатических подъемов и состояний видения часто действительно приковывает нас к себе. В общем, вследствие несамостоятельности, преднамеренности и поверхностности его богатого прикрасами языка форм и напоенного розоватым светом колорита мы все же причисляем его к тем мастерам, искусство которых мы называем не стилем, а манерой. Художественной личностью он, однако, несомненно был.

 

 

Рис. 33. «Мадонна ди Сан Симоне»

 

 

Рис. 34. «Мадонна дель Пополо» (1579)

 

 

5. Новый виток развития Рима

 

Рим, вечно юный, вечно восприимчивый город на Тибре, благодаря живописи Микеланджело и Рафаэля, снова стал местом паломничества для молодых живописцев всего света. О собственной живописной школе Микеланджело, который все свои фрески исполнял всегда один, конечно, не может быть и речи. Все же должно назвать двух значительных художников, как представителей его круга. Важнейший — венецианец Себастьяно Лучиани, прозванный Себастьяно дель Пьомбо (около 1485–1547), о котором новый труд выпустил Акиарди. Мы встречаем его в Венеции в качестве превосходного ученика Беллини и Джорджоне. Но он оставил Венецию, чтобы в Риме примкнуть сначала (в 1511 г.) к Рафаэлю, а вскоре исключительно к Микеланджело. Его ранние римские работы в Фарнезине выдают венецианца, но уже неуверенного в самом себе. Влияние Рафаэля показывают особенно некоторые его прекрасные поясные портреты, прежде считавшиеся рафаэлевскими, а теперь большинством знатоков признаваемые за лучшие работы самого Себастьяно. К числу их относятся такие великолепные портреты, как «Прекрасная римлянка» Берлинского музея, так называемая «Форнарина» в Уффици, «Скрипач» в собрании барона Альфонса Ротшильда в Париже и «Юноша в шубе» в собрании князя Черторыйского в Кракове. Во главе работ Себастьяно, возникших в русле микеланджеловского направления, стоит великолепная, с легким венецианским оттенком «Пьета» в музее Витербо, задуманная в полном единстве с пейзажем, затем «Снятие с Креста» в С.-Петербурге, задуманное в совершенно иной композиции, но внутренне ей родственное, а выше всех — выразительное, но лишенное все же внутреннего единства «Воскрешение Лазаря» (1519) Лондонской галереи. В противоположность ему мощное «Мучение св. Агаты» (1520) в палаццо Питти больше напоминает учеников Рафаэля вроде Джулио Романо. Поразительны в своем роде «Бичевание Христа» (по рисунку Микеланджело) в Сан Пьетро ин Монторио в Риме, «Христос в преддверии ада» и «Несение креста» в Мадриде. Наконец, позднейшую величавую портретную живопись Себастьяно представляют его спокойный и проницательный Адриан VI в Неапольском музее, портрет дамы в собрании Хульчинского в Берлине, «Рыцарь» в музее Императора Фридриха в Берлине, и в особенности его портрет Андреа Дориа в палаццо Дориа в Риме, полный выражения непреклонности. Такое смешанное искусство, как у Себастьяно, могло, конечно, создать отдельные великолепные произведения, но не могло дать наследия.

 

 

Рис. 35. «Воскрешение Лазаря» (1519)

 

От Содома к Микеланджело перешел Даниеле Риччиарелли да Вольтерра (ум. в 1566 г.). Этому художнику следовало бы написать только его величественное, разительное по жизненности, одушевленное чувством страдания «Снятие со креста» в Санта Тринита аи Монти в Риме, чтобы сопричислиться к настоящим двигателям искусства, и ничего более.

Из числа учеников Рафаэля и сотрудников его по мастерской мы уже познакомились с Франческо Пенни, прозванным «иль Фатторе» (1488–1540), и Джулио Пиппи, или Романо (1492–1546). Мы не будем возвращаться к их участию в исполнении позднейших серий фресок Рафаэля. Из числа картин, выполненных масляными красками и продававшихся, как мы полагаем вместе с Дольмайром, за картины Рафаэля, Пенни, более простой и более похожий на Рафаэля художник написал Мадонну дель Импанната в палаццо Питти, «Посещение Богоматерью св. Елизаветы» Мадридской галереи и большое «Коронование Богоматери» Ватиканского собрания, а Джулио Романо, мастер более самостоятельный, предпочитавший резкие формы, красноватые телесные тона и дымчатые тени, выполнил знаменитую «Жемчужину» Мадридской галереи, большого Архангела Михаила, св. Маргариту и Иоанну Аррагонскую в Лувре. Самостоятельную деятельность Пенни можно опустить. Джулио Романо, которому еще граф д’Арко посвятил книгу, повел свое искусство к новым победам сначала в Риме после смерти Рафаэля, а затем в Северной Италии, и к большей самостоятельности, после того как Федериго Гонзага призвал его в1524 г. в Мантую. Из его станковых картин «Избиение камнями св. Стефана» в Сан Стефано в Генуе стоит еще на высоте римской исторической живописи, а его «Мадонна с кошкой» в Неапольском музее уклоняется уже в сторону религиозного жанра такого порядка, как известная «Мадонна с тазом» Дрезденской галереи. Важнее деятельность Джулио в Мантуе. Фрески на сюжеты из троянской войны в герцогском замке обнаруживают его близкое отношение к археологическим работам этого времени. Смелым новатором в стиле барокко он является в последнем из расписанных им зал палаццо дель Тэ (1532–1534), плафон и стены которого без обрамления и перерыва покрыты одной большой, поразительно реалистической картиной «Падения гигантов», выполненной, впрочем, его учеником Ринальдо Мантовано. Положение Романо в среде преемников Рафаэля определяется его стремлением слить археологическое, реалистическое и барочное течения воедино.

 

 

Рис. 36. Картиной «Падения гигантов»

 

Из последующих учеников Рафаэля Пьетро Буонаккорси, прозванный Перино дель Вага (1500–1547), перенес римскую живопись «гротеско» в несколько измельчавшем виде в Геную, где он украсил дворец Андреа Дориа. Затем Джованнида Удине (1487–1564), самостоятельный художник в области декоративной живописи с животными, пейзажами и гирляндами из фруктов, на свой лад переносивший древнеримские орнаментальные гротески в роспись стелющихся кверху украшений пилястров, принес свое искусство из Рима во Флоренцию и наконец обратно в Венецию (палаццо Гримани), откуда он сам вышел.

В связи с Микеланджело развивался в главного представителя фасадной живописи Полидоро да Караваджо (1495–1543). Распространенная в Риме Перуцци, эта живопись исполнялась или фреской, или «граффито» (т. е. выскабливанием белого рисунка на темном фоне, покрывающем штукатурку). Его росписи фасадов мы знаем только по гравюрам; из росписей Полидоро внутри помещений сохранились в Сан Сильвестро на Монте Кавалло два удостоверенных Вазари коричневых горных пейзажа с изображениями из жизни св. Екатерины и св. Магдалины, выполненные им с Матурино, его другом. Об этих самых ранних, возникших ранее 1527 г. церковных пейзажах я подробно говорил в другом месте. Они начинают собою новый развивающийся род пейзажей.

Более позднее поколение художников, воспринимавшее искусство Микеланджело и Рафаэля лишь из вторых рук, непомерно гордилось в самом Риме своими картинами, умело и ловко задуманными, в которых без рассуждений пользовалось унаследованными формами. Главные представители этого направления были — Таддео Цуккари (ум. в 1566 г.) и его брат и ученик Федерико Цуккари (ум. в 1609 г.) из Сант Анджело в Вадо, близ Урбино, а главными произведениями их являются фрески из истории семейства Фарнезе в Капрароле. К «Академии ди Сан Лука» в Риме Федериго стоял в самом близком отношении. При ее преобразовании (в 1505 г.) он стал ее первым «представителем». Новое «академическое» столетие получило свое начало.

 

6. Уникальные итальянские направления

 

Наряду со стенной и станковой живописью в средней Италии процветали также и некоторые художественно-промышленные боковые ветви ее. Живопись на стекле, главным образом у северных мастеров, мозаичная живопись у венецианских и миниатюра у верхнеитальянских переживали только лишь свой поздний расцвет. В полном развитии находилась только итальянская инкрустация из дерева, и новым цветом зацвела среднеитальянская керамика в роскошной расписанной картинами или орнаментами майоликовой посуде Кастель-Дуранте, Сиены, Деруты и Урбино; возродившаяся в руках верхнеитальянских мастеров среднеитальянская гравюра на меди соперничала с ней в распространении языка форм рафаэлевской школы. Ее главный представитель, знаменитый Маркантонио Раймонди из Болоньи (ум. до 1534 г.), которому посвятил книгу Делаборд, вслед за гравюрами с произведений своего учителя Франчиа, затем Дюрера и Микеланджело, «Купающихся солдат» которого он обставил северным пейзажем, примкнул в Риме с 1510 г. сперва к Перуцци, как доказал Викгоф, а затем вполне к Рафаэлю, с картонов которого он награвировал «Парнас» и «Галатею». Однако главным образом он гравировал собственные, для этой цели изготовленные рисунки, например «Избиение младенцев в Вифлееме». Маркантонио стал поэтому отцом печатной гравюры на меди, которая, как показал Тоде, в руках его учеников Агостино Венециано и Марко Денте, занялась, при распространенности открытий римской школы живописцев, главным образом воспроизведением образцов античной скульптуры и этим много содействовала улучшению, но также и обобщению и шаблонности итальянского, а также и европейского, художественного языка.

 

 

Рис. 37. «Парнас» Рафаэля

 

 

Рис. 38. «Галатея» Рафаэля