5. Искусство Тибета и Кореи кратко

Как ни велика, на европейский взгляд, слабость китайского искусства, оно благодаря своей определенности и постоянству, равно как и мировому значению Небесной империи сумело предписать свои законы художествам соседних стран. При распространении своем на юг оно наткнулось на более монументальное и более сильное духом индийское искусство. Как уже было замечено выше, в Непале оно проникло, по крайней мере, в архитектуру при устройстве оград, а в Анаме и Тонкине одержало победу над индийским искусством даже по всей линии. Мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение культурного обмена между Китаем и этими странами, но считаем необходимым указать на отношение китайского искусства, с одной стороны, к искусству Тибета, а с другой – к искусству Кореи, имеющее важное значение для истории восточноазиатского искусства.

С Тибетом,  самой высокой, горной страной в Старом Свете, Китай во все продолжение средних веков вел кровопролитную борьбу, окончившуюся признанием китайского господства со стороны далай-ламы, по учению о переселении душ бессмертного бога и повелителя тибетцев. В духовном отношении Тибет, изменивший около 1000 г. свой древний буддизм в буддизм реформированный, или в ламаизм, влиял на Китай, очевидно, в большей степени, чем Китай на него. И в тибетском искусстве можно указать больше таких элементов, которые перешли из него в китайское, чем таких, которые заимствованы им из Китая. Впрочем, о древнейшем искусстве Тибета мы знаем еще очень мало. Тибетскую архитектуру не решился охарактеризовать даже сам Фергюссон. Во всяком случае, судя по описаниям путешественников, в многоэтажных, массивных, увенчанных куполами зданиях тибетских монастырей нет почти ничего китайского, а религиозные картины и изваяния, привозимые из Тибета в Европу, если и имеют что-либо общее с китайскими, то единственно происхождение из одного и того же индийского источника. Исследованиями в этой области искусства мы обязаны опять-таки Грюнведелю, но и он дал скорее материалы, чем разъяснения. В тибетских картинах, добытых Грюнведелем, так сказать, почти дословно повторяются буддийские рельефы гандхарской школы. С другой стороны, этот ученый указал на то, что тогда как Китай держался в изображениях Будды их гандхарского типа, Тибет, равно как и Непал, сохранил для них ортодоксальный древнеиндийский тип. Настоящей жизни, по Грюнведелю, нет ни в одном из образов огромного буддийского Пантеона всех этих северных школ. Но весьма замечательно, что в противоположность Китаю в Тибете развилось наряду со схематическим изображением богов портретное искусство. "Портрет великого ламы Тибета, – говорил Грюнведель, – представляет собой в высшей степени интересную реакцию против схематизма в области изображений богов. В некоторых случаях божественное облекается в земную оболочку самым роскошным образом; фигура остается схематичной и не выходит из рамок канона (портретов Будды), но головы этих иерархов в бронзах и миниатюрах религиозного искусства по большей части исполнены на самом деле художественно". Примером может служить находящийся в Берлинском музее бронзовый портрет одного великого ламы, умершего в 1779 г. (рис. 603).

Рис. 603. Великий лама. Бронзовая портретная статуэтка. По Грюнведелю

В Корее,  на северо-востоке от Китая, мы видим совсем не то, что на юго-западе. Обитатели полуострова Корея, подобно китайцам и японцам, занимая между ними середину, составляют ветвь великой монгольской расы. Подпадая под политическую зависимость то от Японии, то от Китая, они в духовном отношении издавна представляли собой лишь колонию китайской культуры. Эрнст Циммерманн, основываясь на коллекции Эдуарда Мейера в Гамбурге, составил краткий обзор корейского искусства. Признано несомненным, что это искусство благодаря своему сильному чувству природы обогатило китайскую орнаментальную живопись некоторыми добавлениями и передало ее в таком обогащенном виде японцам, которые, со своей стороны, сообщили ей новые, оригинальные черты. Сама японская литература упоминает о знаменитых корейских художниках, бывших высоко чтимыми учителями японцев почти во всех отраслях искусства. Но нисколько не выяснено, каким образом совершилась эта передача. Фр. Гирт высказал предположение, которое, однако, остается до сей поры не более как предположением, что верхнеазиатский буддийский живописец И-сёнг, которого корейцы называют своим учителем, еще в 632 г. занес в Корею через Китай особое, отличное от китайского, на правление живописи, перешедшее отсюда в Японию. Циммерманн приходит к заключению, что "при рассмотрении всех этих вопросов вращаешься в области гипотез, как это столь часто бывает на нетвердой почве восточноазиатского искусства".

Прежде всего было бы желательно с точностью распознавать уклонения корейского искусства от его родоначальника, китайского искусства. Но уже и в этой задаче мы встречаемся с трудностями. Нельзя утверждать, что корейская архитектура отличалась чем-либо существенным от китайской. В области скульптуры также не может быть речи об особенной самостоятельности корейцев. Громадные, в 20 метров высотой, круглые фигуры, вырубленные из естественных скал, встречающиеся в Корее, считаются буддийскими и, следовательно, не относятся к национальным корейским произведениям. Относительно корейской живописи нам известно только то, что картины, находящиеся в корейских храмах, исполнены в Японии. Корейское искусство знакомо нам преимущественно по мелким его продуктам. Так, о корейской живописи малых форм можно получить понятие по ее образцам, попавшим в европейские коллекции. Специфически корейским надо признать в ней стремление к непосредственному подражанию природе. Уже в живописи на веерах коллекции Мейера, охватывающей собой всю область сюжетов китайского малого искусства, "обнаруживается, – говорил Циммерманн, – исконный характер корейского художественного чутья, отрадность наивных изображений природы, проистекающая от отрадности возбуждаемых ею впечатлений". Украшение в месте прикрепления к вееру ручки, состоящее из сплетения веток и птиц, признается национальным корейским.

Абсолютно корейскими считаются, например, небольшие железные, выложенные серебром ящички, прямоугольные поверхности которых то украшены в середине обрамленным линиями корейским гербом, двумя рыбами, заключенными в круге, то ничем не ограниченными изображениями животных и цветов в самом причудливом соединении. Корейским является также серпентин, который, подобно нефриту в Китае, служит для изделий разного рода; наконец, национальным характером отмечены в особенности некоторые из произведений корейской керамики. Так как фарфоровое производство в самой Корее было почти совсем уничтожено японским завоевателем Гидейоши (1582 г. до н. э.), перевезшим в Японию корейских гончаров и корейские товары, то в Корее встречаются только древнейшие фарфоровые изделия. Старые сосуды со светло-зеленой глазурью напоминают китайские селадоны. Те из них, которые, судя по коричневому цвету их излома, сделаны не из настоящего фарфора, украшены инкрустированными под поливой черными на белом фоне хризантемами и иными цветами, цаплями, плакучими ивами и другими небольшими, взятыми из природы изображениями, чуждыми китайцам и по технике, и по натуральности форм. Драгоценные корейские сосуды цвета сливок, украшенные под поливой нежным впалым рельефом, изображающим широколистные цветы, считаются прототипами японского сацумского фаянса. Настоящий корейский фарфор с голубой по белому живописью сверх или под поливой отличается некоторыми особенностями, как, например, употреблением прямолинейных плоскостей или сквозного рельефа. Из некоторых своеобразных форм сосудов особенно замечательны чаши, компонованные целиком как пластические ландшафты: в середине – коричневое болото с черепахами и крабами, а кругом него, по краям, – круто поднимающиеся вершины гор синего цвета. Прямо к Японии приводит нас так называемая чайная посуда ракайяки, знаменитая своей способностью сохранять чай теплым. Такая посуда уже давно выделывалась в Японии и, по-видимому, вообще сохранилась только в этой стране.