С начала века и до окончания Тридцатилетней войны в архитектуре германских городов господствует немецкий ренессансный стиль, с часто встречающимися готическими элементами и сильным итальянским влиянием. Наиболее выдающимися немецкими зодчими этой эпохи считаются Пауль Франке, Генрих Шикгардт и Элиас Голль.
Среди ужасов Тридцатилетней войны пала экономическая, духовная и художественная жизнь Германской империи. Изменение торговых путей, обходивших теперь, после великих открытий по ту сторону океана, свои прежние узловые пункты, богатые искусством верхненемецкие города, и направленных к приморским городам северо-западной Европы, содействовало экономическому и художественному оскудению немецких государств. В середине XVII столетия Германия во всех областях высшей культуры уподоблялась пустыне, в песках которой пробивались лишь единичные, издалека питаемые ключи. Немногие искусные художники, которых Германия произвела в это время, превратились в иностранцев в иностранных землях, куда привлекал их заработок. Но еще до окончания Тридцатилетней войны духовными и светскими князьями, лишь отчасти принимавшими к сердцу интересы искусства, были вызваны в Германию толпы иностранцев; на католическом юге явились главным образом итальянцы, на протестантском севере голландцы, а в конце концов и там, и здесь преимущественно французы. При помощи этих иностранных мастеров свои художники снова поднялись до творческой силы и самостоятельных результатов лишь на переходе к XVIII столетию. Если немецкое искусство первых десятилетий XVII столетия принадлежит еще немецкому ренессансу, хватаясь за его побеги, то историю немецкого искусства конца XVII столетия нельзя отделить от истории его в XVIII, так как оба составляют одно историческое целое. Проследить художественные успехи нашего отечества на протяжении всего XVII столетия не так отрадно, как поучительно, хотя все же не будет недостатка ни в утешительных старых воспоминаниях, ни в надежде на будущее.
Во всех областях церковного и светского зодчества в начале XVII столетия возникли лишь немногие постройки, представлявшие блестящие успехи «немецкого ренессанса». В них непрестанно смешиваются между собою еще готические переживания с отдельными мотивами итальянского ренессанса, даже итальянского барокко, самостоятельно переработанных в северном вкусе. Северные завитки и оковка все еще занимают существенное место в украшении здания, если их не перевешивает итальянское чувство форм. Во втором десятилетии эти формы украшений, исходя из форм волют в виде ушной раковины, применяемых в разных положениях, начинают превращаться в мясистые, как бы мускулистые, несколько бесформенные образования, получившие названия «хрящей». Всего нагляднее являются они в книге образцов Рутгера Кассмана (1659). К эстетическому достоинству этих «хрящей», завладевших обрамлениями и узкими полями стен и превративших наклонные формы в отростки в стиле гротеска, потомство отнеслось, быть может, чересчур отрицательно. Все же они господствовали как немецкая форма украшений в течение приблизительно одного поколения, чтобы снова исчезнуть после Тридцатилетней войны.
Рис. 181. Хрящеватый орнамент из «Книги образцов» Рутгера Кассмана
Произведения трех искусных немецких зодчих, стоявших около 1600 г. на высоте своей творческой силы, всего лучше вводят нас в немецкий поздний ренессанс. Старейший из них, Пауль Франке (около 1538–1615 гг.), даровитый архитектор герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, принадлежит еще, по существу, к XVI столетию; еще в этом столетии возникло его здание университета (Юлеум) в Гельмстедте (1592–1597), — высокая, украшенная в обоих главных этажах только на порталах и окнах постройка, трехэтажный кровельный фронтон которой тем богаче изукрашен пилястрами, нишами и статуями на узкой и длинных сторонах. Его вторая главная постройка — церковь Марии в Вольфенбюттеле (с 1608 г.), выстроена в XVII столетии и является еще, по существу, трехнефной готической зальной церковью, отдельные формы которой заимствованы из ренессанса и барокко. Как своеобразны капители восьмиугольных столбов! Как свободна и роскошна ажурная работа окон! Как напряжены «хрящи» обрамлений продольных сторон фронтона, законченного, правда, после смерти мастера.
Рис. 182. Пауль Франке. Церковь Марии в Вольфенбюттеле
Второй знаменитый зодчий этой эпохи, Генрих Шикгардт (1558–1634), архитектор герцога Фридриха Вюртембергского, с которым он посетил в 1599–1600 гг. Италию, в своих дневниках и проектах, хранящихся в штутгартской библиотеке, является более жизненным, чем в сохранившихся постройках; но мы знаем, что он, ученик Георга Бера, построил в швабской земле множество полезных и художественных зданий, церквей, замков и простых домов. По возвращении из Италии он развился до художественной самостоятельности. К сожалению, его главное произведение — «Новая постройка» («Neue Bau»; 1600–1609) штутгартского замка — сохранилось только в изображениях. Высокий подвальный этаж этого здания нес еще три этажа под крутой кровлей. Пилястрами были украшены только четыре угловые башни и средний ризалит (выступ) с высоким фронтоном. Но все окна и двери увенчаны баручными с волютами плоскими фронтонами. В общем, оно производит почти такое же впечатление, как современный городской дом с квартирами.
Другой главной работой Шикгардта была закладка на высоте Шварцвальда «Города Дружбы» («Freudenstadt»), предназначенного для приюта протестантских беглецов из Австрии. Дома большой рыночной площади (1602), обращенные фронтоном на улицу, опираются на дорические колоннады. Четыре под прямым углом срезанных угловых зданий — ратуша, гостиный двор, больница и церковь — покоятся на аркадах с ионическими колоннами. Против узкой стороны обоих флигелей этой своеобразной церкви помещается колокольня с повышенным куполом и суженным фонарем. На заметных снаружи аркадах покоятся внутри эмпоры; сетчатый свод и ажурные украшения балюстрад производят еще впечатление готики.
Рис. 183. Элиас Голль. Цейхгауз в Аугсбурге.
Только третий из этих архитекторов, Элиас Голль из Аугсбурга (1573–1646), совершенно отказался от готического языка форм. О его славе в потомстве позаботилась уже его автобиография, изданная Христианом Мейером. Его искусство критически осветил Юлиус Баум. Голль вернулся из Италии в Аугсбург в 1601 г., годом позднее Шикгардта, и строил здесь в строгом стиле полубарочного итальянского позднего ренессанса, не отказываясь от своего основного германского настроения. Искусством расчленения и оживления общих масс он превосходил всех своих немецких современников. Постройки Голля придали Аугсбургу новый отпечаток, сохраняемый им до сих пор. Его «Бекенгауз» (1602) несет, как угловая постройка, над классическими фасадами с пилястрами, и на узкой, и на длинной сторонах, германские высокие фронтоны. Великолепный цейхгауз (1602–1607) поднимается до плоской арки своего разорванного венчающего фронтона пятью обильно расчлененными этажами. Сильное впечатление производит дорический, колонный, с отделкой в рустику, портал. Фантастическими являются разорванные, на барочный лад, фронтонные обрамления, связывающие в первом верхнем этаже круглые окна с помещенными под ними квадратными. Массивным и солидным выглядит далее расчлененный лишь вертикально дом мясницкого цеха (Fleischhaus; 1609), сильное, свойственное стилю Голля здание, отвергающее всякое заимствование у чужих образцов. Вытянутый в длину гостиный двор на винном рынке (1611) отказывается даже от всяких приставных фронтонов и, расчлененный только окнами наподобие слуховых, сосредоточен, целостен и закончен в себе самом. Но свою полную силу Элиас Голль развернул в ратуше (1614–1620). Осуществленный проект имеет то преимущество перед более ранними, изобиловавшими верхнеитальянскими колоннадами, что является настоящим произведением онемеченного позднего ренессанса. При ширине в четырнадцать окон он имеет в среднем ризалите, увенчанном полубаручным треугольным фронтоном, семь рядов окон один над другим. Пилястры украшают только обе восьмиугольные башни по обеим сторонам этой фронтонной надстройки. Не считая последней, массивное здание расчленяется в мощных пропорциях на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях.
В первой половине XVII века в германских городах были широко распространены итальянские архитектурные сооружения, в основном построенные приезжими итальянцами. Это, прежде всего, многочисленные иезуитские церкви; а также некоторые светские здания, в том числе бюргерские дома.
Если мы сделаем обзор остальных церковных и замковых построек, возникших в Германии до тридцатилетней войны, то всюду нам бросится в глаза резкое разделение между еще полуготическими, выросшими из немецкого ренессанса, и более или менее чисто итальянизирующими постройками, которые и воздвигнуты были по большей части итальянцами. Церковь Марии в Вольфенбюттеле родственна иезуитской церкви в Кельне (1618–1622), вовсе не перестроенной, как думали, из готической церкви. Готические основные формы и здесь украшены отдельными барочными мотивами, принадлежащими к первым проявлениям упомянутого выше «стиля хрящей» (Knorpelstil). Внутренность церкви богомольцев в Деттельбахе на Майне (1608–1613) еще производит, несмотря на свои дорически отделанные пилястры, впечатление готики. Но ее лицевая сторона, с многократно завернутыми и изломанными очертаниями фронтона, принадлежит роскошнейшим явлениям немецкого позднего ренессанса. Напротив, великолепная, в стиле тонкого, оживленного раннего барокко, городская церковь в Бюкебурге вероятно построена нидерландцем Адриеном де Врисом.
Во главе чисто итальянских построек Германии в стиле раннего барокко стоит собор в Зальцбурге (1614–1634), проект которого составлен знаменитым Скамоцци, а выполнен в несколько измененной форме его учеником Сантино Солари. Закругленные ветви креста примыкают к трем сторонам средокрестия. Четвертая открывается в украшенный коринфскими пилястрами продольный корпус, нарядные боковые капеллы которого удачно гармонируют с его мощным коробовым сводом. Фасад снабжен двумя башнями в стиле, разработанном северными иезуитскими церквами. Еще соразмерны и чисты в отдельных формах иезуитские церкви: в Иннсбруке (1614) и Нейбурге на Дунае (1606–1617), университетская в Вене (1617–1631), и церковь св. Андрея в Дюссельдорфе (окончена в 1629 г.). Так как иезуиты ввели этот стиль в Германии, то понятно, что его называют «иезуитским», хотя такового, собственно, не существует. Иезуиты следовали только направлению искусства их времени.
Развитие основных планов немецких замков и жилых домов этой эпохи описал Шмербер. Во главе северных замков в стиле ренессанса в Германии в XVII столетии стоит пышный, внушенный французскими образцами, замок Ашаффенбург (1605–1614), описанный Шульце-Колбицем, мощное произведение мастера Георга Ридингера из Страсбурга. Четыре крыла с купольными угловыми башнями окаймляют двор, по углам которого возвышаются, кроме того, старомодные башенные крыльца. Всего обильнее украшены в формах ренессанса, переходящего к барокко, порталы и фронтоны. Страсбургским уроженцем был также Иоганн Шох, строитель роскошного Фридриховского здания (1601–1607) в Гейдельбергском замке, фасад которого расчленен если не обильнее, то сложнее и оживленнее, чем фасад здания курфюрта Отто-Генриха. Пилястры четырех орденов расширяются вверху и внизу; карнизы беспокойно выступают; но общее расчленение проведено грандиозно. Немецкий ренессанс становится немецким барокко. Наоборот, так называемое «английское здание», которым Фридрих V завершил в 1615 г. Гейдельбергский замок, направляется в виде исключения, уже по строго ограниченным путям Палладио.
Рис. 184. Фридриховский корпус в Гейдельбергском замке, построенный Иоганном Шохом
К стилю Гейдельбергского замка примыкает затем более трезвый в смысле роскоши пилястров Майнцский замок, постройка которого началась в 1627 г.
На итальянской почве стоят великолепные постройки, которыми Максимилиан I Баварский окружил между 1611–1619 гг. императорскую резиденцию мюнхенского королевского замка. Проект и художественное руководство постройкой приписываются уже названному объитальянившемуся нидерландцу Питеру Кандидо, ученику Вазари; как таковой, лишь слегка затронутый барочным стилем, он проявил себя в классическом великолепии «императорской лестницы» и примыкающих к главному этажу зал и галерей.
Вполне итальянскими являются некоторые пражские замковые постройки этой эпохи, и прежде всех замок Вальдштейн и его грандиозная садовая зала (1629), с которой связывали имена различных итальянских зодчих, открывающаяся тремя полуциркульными арками на двойных тосканских колоннах.
Наоборот, постройка ратуш до тридцатилетней войны естественно придерживалась северных образцов и мастеров. Даже аугсбургская ратуша Голля в целом производит северное впечатление. Образцом богатого немецкого раннего барокко является широкая сторона бременской ратуши (1611–1614) Людера фон Бентгейма (ум. в 1653 г.). Сильно выдается средний ризалит с высоким фронтоном; так же далеко выступает тосканская колоннада нижнего этажа с одиннадцатью круглыми арками, увенчанная по обеим сторонам среднего выступа сквозными, в барочном духе, каменными перилами длинных балконных галерей. Богато украшенному среднему фронтону соответствуют низкие кровельные фронтоны. Как показал Паули, фасад не обнаруживает полного единства замысла. Отдельные мотивы заимствованы из современных книг об искусстве. Но целое представляется и гармоническим, и роскошным.
Более ложно-классический характер имеет нюрнбергская ратуша (1613–1619) Якоба Вольфа младшего с двухэтажными тосканскими полуциркульными аркадами по трем сторонам живописного двора, несмотря на барочные порталы, на овальные окна, на вытянутую, увенчанную балюстрадами лицевую сторону.
Характер северного фронтонного дома, несмотря на полуциркульные колоннады под мощно выступающими боковыми флигелями с более низкими фронтонами, имеет величавая ратуша в Падерборне (1612–1616), отмеченная благородным изяществом своего расчленения.
Наполовину итальянизирующему агсбургскому цейхгаузу Голля противостоит, как чисто нидерландская кирпично-каменная постройка с пышными башенными крыльцами, барочными порталами и фронтонами с волютами, великолепный цейхгауз в Данциге, исполненный Гансом Страковским. Завитки и оковка и здесь еще не перешли в «хрящи».
Среди бюргерских домов немецкого позднего ренессанса можно отметить лишь немногие. Дом Пеллера в Нюрнберге (1605) является еще образцом верхненемецкого ренессанса. Каменные перила над аркадами великолепного двора еще украшены готической ажурной резьбой. Фронтонный фасад с его завершением в форме раковины обильно расчленен пилястрами всех трех орденов. «Дом Крысолова» в Гамельне (1602), фасад которого, богато украшенный пилястрами, пересекается в горизонтальном направлении поясами в рустику, так что кажется, будто он покрыт сетью перекладин, является не менее типичным северным жилым домом. На «Доме приказчиков» в Бремене (1619–1621) уже торжествует хрящевидный стиль. Но дом Лейбница в Ганновере (1652) с изящным расчленением полуколоннами продолжает старый стиль, существовавший позднее конца тридцатилетней войны.
После окончания войны произошло резкое разделение германских земель на католические и протестантские. Соответственно, по-разному развивалась архитектура. В южнонемецких городах католические церкви и гражданские сооружения чаще всего выполнялись в классическлм или итальянском барочном стиле без каких-либо национальных немецких особенностей. В северных германских землях классицизм встречается реже, сильнее влияние французской и голландской архитектуры, работают французские и голландские зодчие.
После Вестфальского мира Германия представляла из себя как бы пустыню, усеянную обломками. Полстолетия прошло прежде, чем горожане стали думать о более или менее крупных художественных предприятиях. Тем не менее во второй половине XVII столетия из удобренной кровью почвы государства выросли многочисленные великолепные постройки. Католическая церковь, выше чем когда-либо поднявшая голову в южной Германии, не знала удержа в сооружении великолепных церквей и монастырей. Не было недостатка и в новых протестантских церквах, но строителям последних недоставало средств и склонности к художественному великолепию. Лишь условно выдвинулся эстетический вопрос о целесообразном устройстве протестантской проповеднической церкви. В области дворцового зодчества как протестантские, так и католические князья, ободренные новым укреплением своей власти, развили чрезвычайно обширную деятельность. Зажиточная часть главных городов примкнула к зодчеству княжеских дворцов, и, таким образом, дальнейшее архитектурное развитие этого периода осуществлялось главным образом в церквах и дворцах.
Большинство католических церквей является в своих основных мотивах вариантами зальцбургского собора. Продолговатая и центральная постройки соединяются в одно здание при посредстве купола над средокрестием. Боковые нефы превратились в капеллы с эмпорами в виде лож. Лицевая сторона обставлена двумя стройными башнями. Итальянский стиль барокко господствует со своими преобразованными античными основными формами, часто сохраняя самостоятельность в отдельных мотивах снаружи и внутри здания. Протестантские церкви — обыкновенно простые прямоугольники с неорганически прилаженными внутри эмпорами. Задача заключается в размещении алтаря и кафедры по отношению друг к другу и к прихожанам. Сознание, что центральная постройка наиболее соответствует потребностям протестантского богослужения, проявляется в сочинениях ученого северогерманского архитектора Леонарда Кристофа Штурма (1669–1729), но находит свое самостоятельное классическое выражение только в дрезденской церкви Богоматери Георга Бера, которую мы должны оставить для XVIII столетия. Дворцовое зодчество совершенно покидает старое расположение с четырьмя угловыми башнями вокруг двора. Является стремление к расширению здания на ровной почве, примыкая к французским образцам, в роде Марли. Излюбленными становятся выступающие флигели и павильоны, связанные с главным зданием только галереями. Замковые башни исчезают. Формы украшений постепенно становятся легче. Классическая французская школа оказывает влияние на орнамент. Возвращается аканф. «Хрящ» снова переходит во вьющийся стебель и образует естественные формы листьев. Узкие простенки заполняются «листвой и лентами», а эти последние, в «стиле курватур», описанном Иессеном, обвивают волнистые стволы рококо.
По заключении мира первое поколение зодчих в Германии было представлено самыми известными иностранцами, преимущественно итальянцами. Их произведения не принадлежат собственной истории немецкого искусства, а итальянского, представляя побеги итальянского барокко. Итальянские зодчие, однако, часто полубессознательно приспособлялись к немецкому вкусу, возводя в грубом и индивидуальном вкусе заказчиков двубашенные церковные фасады, и хотя для ближайшего ознакомления с ними мы должны отослать читателя в книги Гурлитта, но не можем совершенно обойти их здесь.
В Мюнхене во главе этого итальянского «нашествия» стояли Цуккали. Главные произведения Энрико Цуккали (1643–1724) — широкорасчлененная и роскошно украшенная церковь театинцев (1663–1675) в Мюнхене и небольшой замок Люстгейм (1684) у Шлейсгейма, к которому позднее (1700–1704) присоединился длинный и широко раскинувшийся главный шлейсгеймский дворец. Но самым барочным из мюнхенских итальянцев был Джованни Антонио Вискарди, ставший баварским придворным архитектором в 1686 г. Его церковь св. Троицы в Мюнхене (1711–1714) проникнута духом Борромини. В Праге царили Лураго. Карло Лураго (1638–1679), главное произведение которого — прекрасный собор в Пассау восстановленный внутри после пожара 1680 г. Карлом Антонио Карлоне (ум. в 1708 г.), выстроил в Праге церковь св. Франциска Серафического в центральном плане с овальным куполом (1671–1688); Мартин Лураго воздвиг великолепное в духе коринфского стиля здание монастыря Галла (1671) в Альтштадте. Истинно великолепный фасад Праги — это фасад дворца Чернин (ныне казарма) с подвальным этажом в рустику и четырьмя верхними этажами, связанными посредством мощных полуколонн композитного ордена, сооружение которого приписывается различным итальянцам. В Вене, церковную архитектуру которой XVII и XVIII столетий описал Дерняк, давали тон Карневали. Особенно мощное впечатление производит дворец Лобковица (1685–1690), построенный Карлом Антонио Карневали в стиле высокого барокко. Одним из Карневали выстроены также великолепная, поражающая величием пилястров дорического ордена, «Приходская церковь при дворе» (1662) и своеобразная барочная церковь сервитов (1651–1678). Во Франконии работал Антонио Петрини (ум. в 1701 г.), лучшие постройки которого — грубая по силе церковь учреждения Гауге в Вюрцбурге (1670–1691) с ее трехэтажным, богатым нишами фасадом, затем церковь св. Стефана (1677–1680) в Бамберге, еще более мощная по замыслу, и, в окрестностях последнего, дворец Зеегоф (1688). Именно Петрини сообщал своим итальянским барочным постройкам несколько германское настроение; то же самое, но еще в большей степени можно сказать об Андреа даль Поццо, которому принадлежит в Вене внутреннее устройство университетской церкви (1704), а в Бамберге великолепная, богато расчлененная церковь св. Мартина (1686–1720). Он оплодотворил, по выражению Гурлитта, барочный стиль итальянцев идеями немецких малых мастеров, в роде Диттерлина.
И в северной Германии еще в начале последней четверти столетия во многих случаях преобладали итальянские зодчие. Даже перестройка берлинского дворца производилась сначала такими мастерами, как Джованни Мария и Франческо Баратта (ум. в 1687 и 1700 г. в Берлине). К Андреасу Шлютеру общее руководство перешло только в 1698 г.
Французские зодчие только после отмены Нантского эдипа стали переселяться в Германию, преимущественно протестантскую. Карл Филипп Дьёссар, работавший при различных германских дворах, оказал больше влияния своим важным сочинением по архитектуре, основанном на Витрувии и три раза издававшемся в Германии между 1682 и 1696 гг., чем своими постройками. Поль Дюри, служивший с 1684 г. в Касселе, заложил здесь новую, предназначенную для французских беглецов, городскую часть правильной формы, с простой французской церковью (с 1694 г.). Наконец, Жан Батист Брёбес, ученик Даниеля Маро старшего, выстроил между 1686–1695 гг. бывшую бременскую биржу с тосканским нижним этажом и ионическим верхним, но приобрел известность, как профессор берлинской академии искусств, главным образом своими гравюрами по архитектуре. По Гурлитту, в Берлине был и Франсуа Блондель, знаменитый парижский архитектор, и выполнил здесь проект прекрасного здания Цейхгауза. Внешние и внутренние основания, приводимые Гурлиттом в пользу такого мнения, часто оспаривались, но, по нашему мнению, еще не вполне опровергнуты.
В Берлине в третьей четверти столетия, кроме того, работали также голландские зодчие. Около 1650 г. придворным архитектором курфюрста в Берлине стал Иоганн Грегор Мемгардт (ум. в 1687 г.), строитель замка Ораниенбург и городского замка в Потсдаме. За ним следовали Михаель Маттиас Смидс из Роттердама (1626–1696), строитель курфюрстских конюшен в стиле ренессанса (1665–1670), и Рюдгер фон Лангерфельд (1635–1695), построивший в 1681 г. трехфлигельный дворец в Кёпенике в полуголландском стиле эпохи. Особенно восхвалять этих мастеров и их постройки не приходится.
Возникновение национальных немецких тенденций в архитектуре началось на северных протестантских территориях, где местные зодчие вырабатывали собственные стили на основе итальянской архитектуры. Церковное зодчество здесь развивается наравне с дворцовой архитектурой. В католических германских землях развитие архитектуры идет по пути итальянского барокко, с использованием элементов классицизма; также постепенно появляются национальные черты.
При этих иностранных выходцах, преуспевавших на немецкой почве, немецким архитекторам приходилось круто. Некоторые тюрингские зодчие почти самостоятельно, но трезво и весьма осторожно перерабатывали сначала, т. е. после великой войны, итальянские формы. Замок Фриденштейн в Готе, построенный между 1643–1654 гг. Андреасом Рудольфи, имеет двор, окруженный уже тремя, а не четырьмя флигелями, затем имеет широкую главную постройку, быть может, впервые в Германии без старинных приставных фронтонов. Далее Мориц Рихтер с сыновьями играют известную роль в дворцовых постройках в Веймаре, Вейсенфельсе, Кобурге, Эйзенберге и т. д., а капеллы этих замков считаются ступенями развития протестантского церковного зодчества.
Церковь Екатерины Мельхиора Неслера во Франкфурте-на-Майне (1678–1680) еще зальная церковь с крестовыми сводами, с готической ажурной резьбой на полуциркульных окнах, с пристроенными внутри деревянными эмпорами и пышными дверями в стиле ренессанса. Гарнизонная церковь Германа Корба в Вольфенбюттеле (1705) образует в прямоугольнике овал из восьми коринфских колонн, с двумя этажами эмпоров и с кафедрой над алтарем.
Этот Герман Корб (1658–1735), брауншвейгский придворный архитектор, принял участие и в дальнейшем развитии немецкого дворцового строительства. Герцог Антон Ульрих послал его во Францию сделать снимок с Марли, и плодом его занятий был, к сожалению разрушенный, дворец Зальцдалум (1688–1697), отражавший изменения в понимании основных задач стиля дворцовой архитектуры.
Рис. 185. Увеселительный замок в Большом саду в Дрездене, построенный Иоганном Георгом Штарке
Самый красивый из построенных немцами и сохранившихся дворцов этого периода — увеселительный замок в Большом саду в Дрездене — был исполнен в своеобразном немецком стиле барокко между 1679–1680 гг., вероятно, Иоганном Георгом Штарке (по другим, И. Ф. Кархером или В. К. фон Кленгелем). К большому прямоугольному среднему помещению примыкают на обеих узких сторонах сильно выступающие вперед и внутрь боковые флигели, состоящие каждый из трех отделений. Наружная, выполненная в свободном ионическом стиле архитектура пилястров оживлена в новом роде и с большим вкусом лиственными и цветочными гирляндами, натянутыми завесами, нишами и круглыми рамами. Флигели выдаются вперед дальше, чем средний выступ, увенчанный плоской аркой, на котором пилястры заменены колоннами. Родственной этому зданию в некоторых отношениях является старая биржа в Лейпциге. Но самая замечательная из сохранившихся светских построек Германии этого века — упомянутый выше Цейхгауз в Берлине, оконченный в 1706 г. Обыкновенно строителем его считается Иоганн Арнольд Неринг (ум. в 1695 г.), и если проект составлен Блонделем, как предположил Гурлитт, то все же, оставляя в стороне позднейшие добавления, Неринг выполнил его по собственному разумению: над облицованным тесаным камнем нижним этажом и окнами с полукруглыми арками лежит классический верхний этаж с пилястрами дорического ордена и прямоугольными окнами с полукруглыми и треугольными плоскими фронтонами с балюстрадами; над ним лежит классический на колоннах, выдающийся средний фронтон и верхняя балюстрада крыши. Украшения всюду только пластические, к которым мы еще вернемся. В целом это полная внутренней жизни, выразительная французско-палладиевская постройка, вдохновенная и мощная, благодаря величию общего замысла и благородству пропорций.
Рис. 186. Берлинский цейхгауз, построенный Франсуа Блонделем и Иоганном Арнольдом Нерингом
Все наши сведения об остальной деятельности Неринга, который считался в Берлине учеником М. М. Смидса, характеризуют его как искусного и деятельного, но отнюдь не гениального зодчего. С 1691 г. он был заведующим постройками курфюрста. Мы находим его участником постройки замков в Берлине, Ораниенбауме и Потсдаме. Его старая ратуша в Берлине, наиболее напоминающая Цейхгауз, снесена в 1899 г., а загородный «Княжеский дом» 1685 г. разрушен в 1886 г. В дальнейшем развитии протестантского церковного зодчества Неринг участвовал проектом берлинской Приходской церкви (1695–1703), исполненной Мартином Грюнбергом (1655–1707). Основной план представляет квадрат с многоугольными абсидами на всех сторонах. Алтарь помещается перед кафедрой. Контрфорсы и ажурная резьба показывают, как глубоко остатки готики коренились в крови немецких архитекторов.
В католической южной и западной Германии немецкие зодчие также идут теперь по стопам своих итальянских предшественников. Ценным сооружением немецкого стиля барокко считается здесь, во-первых, собор Иоганна Серро в Кемптене (1652), своеобразно, но не особенно органически соединившего продольный корпус с центральной постройкой. Восьмистороннее помещение, над которым возвышается на четырех столбах купол, внедряется как обособленная постройка в дорическом стиле между хором и оживленным коринфскими столбами продольным корпусом. Внутренность богата живописными просветами. Еще более своеобразное впечатление производит капелла св. Троицы Георга Динценгофера (1643–1689) в монастыре Вальдзассен (1685–1689), в Фихтельгебирге. Ее трехсторонний с выступами основной план должен символизировать Троицу. По углам трехлепесткового плана возвышаются стройные круглые башни. Целое действует своим удачным сочетанием.
Динценгоферы, которым Вейгман посвятил книгу, были представителями бамбергской семьи архитекторов; из последователей упомянутого выше итальянца Петрини, под руководством которого некоторые из них работали в Зеегофе, они развились в самостоятельных мастеров. Младший брат Георга Динценгофера Иоганн Леонгард (ум. в 1707 г.) был опытный мастер, переходивший от одного южнонемецкого княжеского двора к другому. Его имя неразрывно связано с историей новой постройки Эбрахского монастыря (1687–1698) и епископской резиденции в Бамберге (с 1693 г.). Этот несколько бесформенный городской замок громоздится тремя этажами с пилястрами вплоть до четвертого, в обычной последовательности орденов. Ему не хватает надлежащих пропорций внизу и правильного завершения вверху. Значительнее был третий из братьев, Кристоф Динценгофер (1655–1722), перенесший в Прагу новый франконский барочный стиль. Его главным произведением здесь была церковь св. Николая на Малой стороне (с 1673 г.), которую довел до конца его сын Килиан Игнац (1689–1751). К трем сторонам купольного средокрестия примыкают плоские ниши с арками. Коринфские пилястры боковых капелл поставлены косо, совершенно по-барочному. Наряду с Кристофом наиболее значительным был четвертый из братьев, Иоганн Динценгофер, умерший в 1726 г. Его лучшие произведения — великолепный, рассчитанный в своем массовом расчленении на ритмическое действие световых волн, возникший из воспоминаний о римском соборе св. Петра, подчиненный огромному купольному помещению, собор в Фульде (1704–1712) и обширный, замечательный своим помещением для лестницы и высокой обеденной залой, замок Поммерсфельден (1711–1718) — принадлежат уже XVIII столетию.
Пока мы должны удовольствоваться тем, что проследили условия развития последней, самой блестящей поры немецкого барокко, длительность которой определяется обыкновенно 1680–1780 гг., вплоть до начала текущего столетия.
Что бы оставить комментарий войдите
Комментарии (0)