Тогда как древнехристианская архитектура изобретала для молитвенных собраний верующих помещения прекрасные и достойные этого назначения, задачей живописи в рассматриваемую нами эпоху было дать религиозным представлениям христианства, освобожденного от гнета преследований, художественное выражение, соответствующее важности предмета. Если теперь, как и прежде, приходится говорить о довольно посредственных, безыменных произведениях этой отрасли искусства, снова сделавшейся отраслью ремесла и с каждым десятилетием утрачивавшей понимание форм, то, с другой стороны, надо заметить, что ее содержание нередко складывалось под непосредственным влиянием богато одаренных людей, передовых умов того времени, пастырей, пророков и певцов новой религии, и как ни далеки были форма и содержание этого искусства от полного слияния, все же во многих случаях, особенно в мозаичных изображениях, очень интересно проследить, как сама по себе добросовестная, красочная и в декоративном отношении эффектная ремесленная живопись благодаря отражению в ней высоких чувств становится все более и более одухотворенной и значительной.
Стенную живопись этой эпохи можно лучше всего изучить в катакомбах. Христианскими фресками IV–VII вв. богаты неаполитанские и сицилийские подземные кладбища, с исследованием которых связаны имена Фюрера и Виктора Шульце. Отдельные христианские могильные фрески открыты в Александрии и Фюнфкирхене, но наиболее полную картину развития христианской стенной живописи дают нам по-прежнему римские катакомбы. Правда, с начала V в. в них уже больше не погребали умерших; но именно с этого времени могилы мучеников становятся местом благоговейного поклонения; папы IV–VII вв. многократно восстанавливали крипты мучеников и украшали их стены новыми росписями, и только со времени лангобардских нашествий доступ в катакомбы прекратился.
Связные ряды библейских сцен, какие после мира Церкви мы наблюдаем в больших церковных росписях и в живописи миниатюр, в кубикулах римских катакомб еще не встречаются, и в IV и V вв. лишь небольшое число новых изображений, заимствованных, несомненно, с Востока, может быть установлено наряду с прежними. Из символов являются новыми, например, два оленя, пьющие воду, вытекающую из скалы, во фреске катакомбы Домитиллы, или Агнец Божий на холме, с которого стекают четыре райские реки (четыре Евангелия), в кубикуле св. Петра и Марцеллина. Из библейских сюжетов по-новому представлены Рождество Христово, в катакомбах св. Севастиана (Младенец, в пеленах, с сиянием вокруг головы, лежит в яслях, подле которых стоят вол и осел), и изображение Спасителя среди мудрых и неразумных дев, в катакомбе св. Кириака. Распятие появляется в катакомбах только несколько столетий спустя, впервые — в катакомбе св. Валентина, на фреске, которую Краус относил к VII в., а Марукки — к VIII. На Распятом — длинная одежда, у креста стоят святые; ноги фигур не сохранились. Толстые черные контуры и схематичность в позах фигур указывают и здесь на эпоху, порвавшую свою связь со старой живописной традицией. Христос и святые чаще появляются теперь в сюжетах катакомбной живописи в настоящем своем значении. В прелестной фреске катакомбы Домитиллы, изображающей юного Христа на троне и по сторонам Его четырех святых, по Краусу, четырех евангелистов, мы имеем прототип всех позднейших «святых бесед».
Характерно, что и здесь, в середине IV столетия, Христос еще без бороды, но уже с простым сиянием (нимбом) вокруг головы, которое, согласно с Кроу, Кавальказелле и Краусом, можно считать древнейшим нимбом в катакомбной живописи. Христа с бородой мы впервые встречаем в катакомбной живописи на вышеупомянутой фреске с мудрыми и неразумными девами. Христос среди учеников изображается теперь все чаще и чаще с бородой и нимбом. Но собственно портретное изображение юного бородатого Христа с круглым сиянием вокруг головы появляется сравнительно поздно. Поясное изображение такого рода (больше, чем в натуру) в катакомбе Сан-Грандиозо (S. Grandioso della Vanita) в Неаполе относится к VI столетию, а более древняя из двух подобных голов, в катакомбе св. Понциана в Риме (рис. 35), к VII. С обеих сторон правильного, обрамленного небольшой бородкой лица ниспадают длинные, разделенные посередине волосы; в дугообразной форме бровей уже заметна некоторая схематичность; круглое сияние вокруг головы украшено крестом; вообще это идеальный, кроткий тип Спасителя, впоследствии усвоенный эпохой Возрождения. С другой стороны, переход к старческому, суровому типу Христа, обычно считающемуся византийским, виден, например, в поясном изображении, находящемся в крипте св. Цецилии в катакомбах Калликста (рис. 36) и написанном, вероятно, в VIII столетии.
Рис. 35. Голова Христа. Фреска в катакомбе св. Понциана в Риме. По Перре
Апостолы вначале не отличаются один от другого ни атрибутами, ни какими-либо другими признаками. Прежде всего начинают характеризовать апостолов Петра и Павла ввиду их выдающегося положения среди других апостолов; св. Петра изображают с короткими волосами и окладистой бородой, св. Павла — лысым и с длинной бородой. Затем мало-помалу появляются также другие святые и мученики (обычно они обозначаются надписями); первенство принадлежит благородным женским образам Петрониллы и Венеранды, в катакомбе Домитиллы. К V или VI столетию относятся роскошные, широко написанные фигуры святых Поликама, Севастиана и Курина в луминарии (отдушине для пропуска света и воздуха) над могилой св. Цецилии. Не ранее VII в. написано изображение св. Цецилии в виде оранты, в роскошном одеянии (см. рис. 36), находящееся в крипте ее имени; несмотря на благородство фигуры, тонкие контуры и довольно тщательное исполнение, отголоски позднеклассической живописи здесь уже едва уловимы; еще с большим правом можно это сказать о двух — правда, написанных уже в VIII столетии — святых крипты св. Корнелия, в катакомбах Калликста, с вытянутыми в длину фигурами, поставленными en face и очерченными толстыми черными линиями, на черном вверху и красном внизу фоне стены. Де Росси называл их уже романско-византийскими. Переход от лишенного абрисов, небрежного живописного стиля к контурному стилю раннего средневековья совершается постепенно, по мере того как темные штрихи тушевки скапливаются по главным линиям фигуры и здесь, наконец, схематизируются; равным образом краски, вначале еще жизненные, постепенно заменяются красной, желтой и тускло-зеленой.
Из помещений, находившихся некогда над поверхностью земли и украшенных древнехристианскими фресками, особенного внимания заслуживает дом святых римлян Иоанна и Павла, раскопанный патером Джермано в 1887 г. на Целийском холме в Риме, и потом описанный этим исследователем в отдельной книге. Здесь IV столетию принадлежат христианские символические и исторические изображения в комнате с колесообразным потолком, из которых особенно хорошо сохранилась оранта знакомого нам типа (рис. 37); но небольшие фрески тамошней «исповедальни» (confessio) возникли в переходную пору от IV в V в. Самая интересная фреска этой комнаты представляет казнь трех христианских мучеников; последние изображены на переднем плане стоящими на коленях, с завязанными глазами и скованными за спиной руками; позади них стоят сохранившиеся только отчасти палачи, замахивающиеся мечами (рис. 38). Это древнейшее из дошедших до нас христианских живописных изображений казни. На белом фоне уже совершенно отсутствуют признаки перспективного заднего плана, но в позах коленопреклоненных фигур, ждущих смертельного удара, еще сказывается хорошая традиция, и, несмотря на некоторую сухость моделировки и бедные и скучные краски, мы еще не встречаем здесь жестких, черных контуров, которые вскоре начинают царить в христианской живописи.
Рис. 36. Фреска в крипте св. Цецилии в Риме. По де Росси
Рис. 37. Оранта. Фреска в доме при церкви св. Иоанна и Павла в Риме. По Джермано
Новый, благородный художественный мир открывается перед нами еще при жизни Константина Великого в росписях, украшавших интерьер базилик и круглых церквей. Выполнялись они частью мозаикой, частью кистью al fresco. Среди литературных источников, из которых, после изысканий Юлиуса фон Шлоссера, Штейнмана и Викгоффа, черпаем мы сведения о древней церковной живописи, первое место занимают сохранившиеся подписи под священными изображениями (tituli), сочиненные обычно в стихах. 24 титула, приписываемые равеннскому врачу и диакону Ельпидию Рустику (ум. в 533 г.), вполне ясно доказывают, что в сериях библейских сцен наблюдался параллелизм между событиями Ветхого Завета и Нового Завета: так, Грехопадение сопоставлялось с Благовещением, Принесение Исаака в жертву Авраамом — с Распятием. Композиция символической мозаики в абсиде базилики св. Феликса в Ноле могла быть восстановлена Викгоффом при помощи стихов св. Павлина (353–415), библейские стенные фрески в трапезе равеннского епископа Неона (около 450 г.) — по описанию Аньеллы (839 г.). В источниках говорится даже о росписях церкви св. Мартина в Туре, в меровингской Галлии, и церкви аббата Бенедикта Уирмаусского и Джаррауского, по ту сторону Ла-Манша (678–684).
Но, разумеется, еще большее внимание, чем все эти свидетельства, заслуживают сохранившиеся церковные фрески и мозаики рассматриваемого времени. Среди немногих дошедших до нас фресок особенно интересна роспись церкви св. Марии Древней (S. Maria Antiqua), открытой на римском форуме. Здесь перед нами целый музей ранней средневековой живописи. Христианская древность представлена Распятием VIII столетия. Спаситель изображен еще живым, с открытыми глазами, в длинной одежде, с отдельно пригвожденными к кресту ногами — черты композиции, остававшиеся типичными до позднего средневековья. Из фигур, стоящих у подножия креста, Мария, Иоанн и Лонгин обозначены надписями. Контуры лишь слегка обведены, и сюжет трактован еще сравнительно живописно.
Церковные мозаики, в противоположность фрескам, дошли до нас в значительном количестве благодаря большей прочности своей техники; они убеждают нас, что украшение церквей посредством этих картин, составленных из цветных стеклянных кубиков, блистающих яркими, густыми красками, картин, которыми создавалась новая обширная область священных изображений, было настоящим художественным подвигом христианской древности. Для знакомства с римскими мозаиками, наряду с изданием де Росси «Musaici e saggi dei pavimenti», особенное значение имеют для нас сочинения Мюнца и Гершпаха, а для равеннских мозаик — труды Жан-Поля Рихтера и Е. К. Редина.
Рис. 38. Убиение трех мучеников. Фреска в доме при церкви св. Иоанна и Павла в Риме. По Джермано
Рис. 39. Мозаика в апсиде церкви св. Пуденцианы в Риме. С копии К. Отто
Мозаичными росписями покрывались только сводчатые части церквей и верхние стены их продольного корпуса. Низ боковых стен завешивался коврами с вытканными на них изображениями, но чаще украшался узорами из разноцветных мраморов (opus sectile), что служило удачным соединением между верхними стеклянными мозаиками и более грубо орнаментированным (ромбами, кругами, крестами, ленточным плетением) каменным полом. Наверху продольных стен среднего нефа воспроизводились преимущественно события Священной истории, расположенные теперь уже в последовательности отдельных сцен. В абсиде и на триумфальной арке изображалась апокалипсическая небесная слава, победа Церкви, торжество Спасителя, или же прославлялись те святые, памяти которых посвящена церковь. Все, что читалось или проповедовалось с кафедры, представлялось взорам прихожан в живых, наглядных образах.
Древнейшие христианские мозаики Рима находятся в круглой церкви св. Констанцы. Они относятся к середине IV в. Купольные мозаики, библейские сюжеты которых, как справедливо указывал Шмарсов, были вставлены довольно неровно в большую языческую декорацию, известны, правда, только по рисункам XVI столетия, но зато сохранились мозаики на белом фоне коробового свода в круговой галерее. Два отделения свода заполняет развесистая виноградная лоза; под ее ветвями мелькают идиллические сцены сбора винограда; в двух других отделениях, внутри небольших круглых медальонов, обвитых ленточным плетением, изображены грациозные амуры и психеи, ягнята, голуби и другие птицы; два других отделения покрыты размещенными на равных расстояниях птицами, плодами, цветами, вазами и раковинами. Обе сохранившиеся, сильно реставрированные мозаики боковых ниш, прославляющие Христа Законодателя, в своем первоначальном виде относятся к этой ранней эпохе, как указывает на это хотя бы их белый фон. В церкви св. Констанцы, на сводах ее круговой галереи, в последний раз блеснуло светлое, полное жизни позднеэллинистическое орнаментальное искусство.
Мозаика плоско-сводчатой абсиды небольшой церкви св. Пуденцианы в Риме принадлежит также IV столетию. Отчасти реставрированная и обрезанная по краям, эта мозаика считается все-таки одним из величественнейших дошедших до нас созданий древности (рис. 39). Перед полукруглым, крытым золочеными черепицами портиком, позади которого высятся здания Иерусалима и над ними Голгофский крест, восседает на престоле юный, бородатый Спаситель среди расположенных полукругом апостолов. Позади них стоят две женские фигуры с венцами славы в руках; они, по мнению Вентури, олицетворяют собой «церковь из обрезанных» (ecdesia ex circumcisione) и «церковь из язычников» (ecclesia egentibus), а по другому мнению, на наш взгляд более правдоподобному для этого раннего времени, изображают св. Пуденциану и Пракседу, поклоняющихся Христу. Здесь в обведенных золотом красных и голубых облаках впервые появляются взятые из Апокалипсиса символы четырех евангелистов: Матфей представлен в образе ангела, Марк — льва, Лука — быка, Иоанн — орла, все четверо — в виде крылатых полуфигур. Эта мозаика, с ее чистым рисунком, глубокими, отливающими золотом тонами и симметричным расположением фигур, так сказать, предваряет уже искусство XVI в., полукруглые идеальные композиции Фра Бартоломео и Рафаэля.
К IV столетию относится, наконец, великолепная мозаика капеллы св. Руфины и Секунды в Латеранском баптистерии (Portico di San Venanzio). В середине абсидной раковины изображен агнец, а по краю ее — голуби; внизу на темно-синем фоне эффектно выделяются золотисто-зеленые завитки аканфа с цветком внутри каждого завитка. Темно-синий фон с этой поры совершенно вытесняет из мозаики белый, пока его, в свою очередь, не вытеснит золотой.
Затем следует указать на замечательные мозаичные украшения церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore). Библейские композиции наверху стен среднего нефа некоторые ученые относят ко времени папы Либерия (352–366), при котором сооружена церковь, другие же, с большим основанием, — ко времени Сикста III (432–440); той же эпохе принадлежат и мозаики триумфальной арки, тогда как мозаика абсиды — произведение уже позднего средневековья. Во всяком случае, в сорока сценах из книг Бытия и Иисуса Навина, украшающих средний неф, мы впервые имеем довольно длинный ряд библейских изображений, хотя только ветхозаветных. Правда, древними из этих 40 мозаик можно признать лишь 27. Пейзажные элементы часто затемнены расположением событий в двух планах, одного над другим, и еще чаще — введением местами золотого фона. В этих мозаиках, несмотря на то что техника отдельных фигур уже варварская, каждая композиция в целом естественна и понятна. Небольшой размер этих картин свидетельствует о том, что они были сочинены не для церковной декорации, а скорее для миниатюр. Обе стороны триумфальной арки украшены тремя параллельными рядами новозаветных сюжетов, касающихся догмата приснодевства Богоматери. В верхнем ряду, например, на одной стороне, широкая сцена Благовещения, в которой Приснодева Мария изображена сидящей и прядущей пурпур, соответствует также широко скомпонованной сцене Сретения Господня, на другой стороне.
В V столетии исполнена мозаика на внутренней стороне портала церкви св. Сабины, где на золотом фоне изображены, как свидетельствуют надписи, «церковь из обрезанных» и «церковь из язычников», и мозаика (сильно реставрированная) на триумфальной арке в церкви св. Павла вне стен. В середине второй из этих мозаик — поясное изображение Христа, строгого типа; 24 апокалипсических старца в белом одеянии подходят к нему с обеих сторон, держа в руках венцы славы. В обеих церквах золотой фон в различных местах изображений чередуется с синим.
Абсидная мозаика церкви св. Космы и Дамиана (S. Cosma e Damiano) доказывает, что в первой половине VI столетия мозаичное искусство стояло в Риме еще на значительной высоте. В нижней полосе на золотом фоне, среди зеленого луга, на холме, с которого стекают четыре райские реки, стоит Агнец, окруженный ягнятами-апостолами. Фон главной композиции темно-синий. Посредине, в радужных облаках, парит гигантская фигура Христа, с обрамленным небольшой бородой суровым лицом. Внизу, на земле, апостолы Петр и Павел подводят к Христу Косму и Дамиана, перепоручая их жестом Спасителю. В углах, под пальмами, стоят основатели церкви: слева — папа Феликс III (изображение реставрировано), справа — св. Феодор. В фигурах этой широко задуманной монументальной мозаики, несмотря на богатые, чисто античные драпировки апостолов, чувствуется уже некоторая жесткость; тем не менее, с точки зрения содержания, композиция эта, с дважды повторенным изображением Спасителя, каким Он описывается в «видениях», представляла новую ступень в развитии христианской иконографии, на что указывают вызванные ею удивление и подражания. На мозаике триумфальной арки церкви св. Лаврентия вне стен (S. Lorenzo fuori le mura) Спаситель изображен уже на ровном золотом фоне, с угрюмыми чертами лица, сидящим на земном шаре; такие же золотые фоны имеют неподвижные, как бы окоченелые фигуры мозаики церкви св. Агнии вне стен (между 625 и 638 гг.), — мозаики, в композиции которой святая впервые занимает центральное место, а также фигуры мозаики круглой церкви св. Стефана (S. Stefano rotondo, 642–649), где в середине сияет Голгофский крест, все еще без Спасителя. Композиция мозаики церкви св. Космы и Дамиана повторена, сухо и безжизненно, в начале IX в. в церкви св. Пракседы и несколько позже — в церкви св. Цецилии. Фигуры святых становятся вытянутыми, тощими и лишенными всякой экспрессии; место штриховки и здесь занимает черный контурный рисунок. Самая варварская из римских мозаик — мозаика церкви св. Марка (827–844): шесть святых, стоящих по сторонам Христа, едва напоминают собой живых людей; связь элементов, придававшая внутреннее единство фигурам мозаики св. Пуденцианы, здесь совершенно отсутствует; фигуры стоят, словно статуи, порознь, на отдельных возвышениях. Не следует, однако, забывать, что эти регрессивные формы были предвестницами движения вперед на новой основе.
Большую потерю для истории искусства составляет то обстоятельство, что церковные мозаики греческого Востока до иконоборческой эпохи дошли до нас в весьма незначительном количестве; к тому же немногое, что сохранилось, с трудом доступно исследованию и еще труднее поддается отнесению к определенному времени. Еще свежее изображение стоящей между архангелами Богоматери на абсидной мозаике в церкви Панагии, близ деревни Кити на острове Кипр, Смирнов считает александрийской работой V в., а еще более схематичную фигуру Богоматери, сидящей на престоле, в церкви Панагии Канакарии на том же острове, — произведением VI в. Если для Запада сохранились лишь письменные свидетельства о тех редких случаях, когда Пресвятая Дева являлась главной фигурой в живописном украшении абсиды, то здесь, на греческом Востоке, мы тотчас же встречаем это как общее правило; зато в середине купола, игравшего столь видную роль в восточных церквах, обычно был изображен Спаситель. Знаменитые купольные мозаики на золотом фоне в церкви св. Георгия в Фессалониках мы, вместе с О. Вульфом, относим к рубежу IV и V столетий. По окружности купола стоят фигуры святых с молитвенно воздетыми руками и полными экспрессии лицами; позади них — роскошные, увенчанные попеременно куполами и фронтонами церковные здания, нарисованные еще в перспективе; одежды святых еще сохраняют классическую укладку. Имея знакомство с ходом развития византийской архитектуры этих веков, можно заключить, что Византия своим мозаичным искусством обязана, по всей вероятности, также эллинистическому Востоку. Храм св. Софии был величайшим архитектурным памятником Константинополя; не менее великолепны были и украшения его мозаики. В них блестящий золотой фон царил безраздельно. В середине купола восседал Спаситель, Судья мира. Все, что осталось от этого великолепия, после турецкого завоевания было покрыто слоем штукатурки с матовой позолотой поверх нее. Небольшие куски росписи, с которых штукатурка свалилась, имел возможность видеть и издать Зальценберг. Некоторые исследователи приписывают эпохе Юстиниана кроме благородной фигуры архангела также и известную мозаику нартекса, со Спасителем, сидящим на престоле, относящуюся, однако, уже ко времени реставрации храма в IX столетии.
Если мы возвратимся в Италию, то найдем и вне Рима любопытные и богатые красками древнехристианские мозаики, например в баптистерии Неаполитанского собора и в капелле св. Аквилина, в церкви св. Лаврентия в Милане. Еще более значительный художественный интерес представляют роскошные, сохранившие до сей поры свежесть красок церковные мозаики Равенны. После того как было указано нами на место, занимаемое Равенной в истории архитектуры, едва ли есть надобность упоминать, что мы считаем равеннскую мозаичную живопись самостоятельной, независимой от Рима ветвью греко-христианского искусства.
V столетию принадлежат в Равенне, прежде всего, знаменитые мозаики древней крестильницы Сан-Джованни-ин-фонте. Мозаики купола и его пандантивов, вместе с лепными украшениями стен, образуют одно роскошное целое. В среднем медальоне купола изображено на золотом фоне Крещение Господне. Христос, уже с чертами лица пожилого человека, бородатый, стоит в реке по чресла; сквозь прозрачные волны реки просвечивает нижняя часть его тела. Напротив Иоанна Крестителя из воды поднимается полуфигура бога реки Иордана, напоминающая собой античные олицетворения. Следующий пояс купола имеет еще синий фон. Двенадцать золотых схематизированных растений тянутся, наподобие спиц колеса, от нижней зоны купола, украшенной апокалипсическими символами, к среднему медальону; в промежутках между ними выступают 12 апостолов, в раздуваемых ветром одеждах, несущие на покрытых плащом руках своих венцы.
К V столетию относятся мозаичные украшения потолка и верхней части стен мавзолея Галлы Плацидии. В главной композиции, в люнете над входной дверью, Христос, в виде Доброго Пастыря, сидит среди агнцев в скалистой местности, поросшей кустарником (рис. 40, вверху). Небо голубое; Христос, изображенный здесь как пастырь и вместе с тем как властитель, имеет поверх золотой одежды пурпурную мантию. Во всей римской мозаичной живописи нельзя найти другого образа столь благородного и величественного.
В VI столетии мозаичное искусство Равенны быстро принимает другой характер. Композиция Крещения Господня в арианском баптистерии (S. Maria in Cosmedin) представляет лишь неудачный вариант купольной мозаики в церкви Сан-Джованни-ин-фонте. И мозаики, в три ряда украшающие собой стены среднего нефа базилики св. Аполлинария Нового, замечательны как по своему великолепию, так и по новизне сюжетов. Эскизы этой росписи были изготовлены еще при Теодорике, и тогда же были выполнены оба верхних ряда картин; нижний же ряд закончен лишь при епископе Агнелле (553–561), обратившем эту церковь в католическую. Верхний ряд содержит в себе 26 новозаветных сцен, по 13 с каждой стороны, которые тянутся вдоль нефа под самым потолком. На северной стороне (слева от входа) изображены евангельские чудеса; Христос в них еще юный и безбородый. На южной стороне мы встречаем впервые в христианском искусстве ряд сцен, изображающих Страсти Господни; Спаситель представлен плотносложенным, белокурым, бородатым. Но главные эпизоды Страстей, Венчание тернием, Распятие и Воскресение, еще отсутствуют. Этот цикл изображений заканчивается Женами-мироносицами у Гроба Господня, Путешествием в Еммаус и Явлением воскресшего Христа одиннадцати апостолам. Все эти евангельские сцены, византийский стиль которых доказан Рединым на многих деталях, изображены на золотом фоне. Отдельные фигуры более схематичны, чем в церкви св. Марии Великой в Риме, но их позы вообще спокойнее, понятнее и проще. В среднем ряду, в простенках между окнами, помещены изображения пророков и святых величиной больше, чем в натуру. Нижние фризы над колонными арками, вопреки всему, что было говорено не в их пользу историками искусства, составляют главную суть общего впечатления, производимого росписью этой церкви. На северной стороне — 22 святые жены, в белых одеждах, отделенные одна от другой пальмами (см. рис. 40, внизу), шествуют от ворот Классиса к Приснодеве Марии, сидящей в восточном конце фриза на престоле в неподвижной позе, en face, держащей Младенца на своих коленях и окруженной четырьмя ангелами в образе крылатых юношей. На южной стороне — святые мужи, также в белых одеяниях и разделенные пальмами, идут от ворот Равенны к сидящему против Богоматери Спасителю, имеющему строгий вид. Отдельные фигуры уже несколько монотонны и лишены выражения, но их торжественные процессии, выделяясь на золотом фоне, производят неизгладимое художественное впечатление. В них, так сказать, слышится далекий, последний отзвук процессий Парфенонского фриза.
Рис. 40. Равеннские мозаики: Добрый Пастырь, в усыпальнице Галлы Плацидии (вверху); шествие святых женщин, в церкви св. Аполлинария Нового, на северной стене (внизу). С фотографий Алинари
В середине VI в. на стенах равеннских церквей появляются изображения византийской императорской четы, Юстиниана и Феодоры. Мозаики церкви св. Виталия, иллюстрирующие, как доказали это Квитт и Шенкль, догмат о двух естествах Иисуса Христа и исполненные, несомненно, по заказу самого Юстиниана, принадлежат к числу важнейших произведений древнехристианской живописи. В середине главной абсиды, на золотом фоне, Спаситель, еще юный и безбородый, восседает на земном шаре. Ниже находятся две чисто византийские церемониальные композиции: на одной стороне изображен Юстиниан, на другой — Феодора (рис. 41, вверху) с их свитами: отталкивающее лицо императора, с дряблыми, лишенными волос щеками, вздернутыми бровями, тонким носом и брезгливо сжатыми губами, производит впечатление настоящего портрета. В четырехугольном пространстве перед апсидой — две парные картины: слева (см. рис. 41, внизу) изображен Авраам, прислуживающий трем ангелам, и Жертвоприношение Исаака: справа — кровавая жертва Авеля и бескровная жертва Мелхиседека. Между ребрами крестового свода, которым перекрыт хор, четыре крылатых ангела в длинных одеяниях (рис. 42) поддерживают помещенный в вершине свода цветочный венок с Агнцем Божием внутри. В этих полях еще чередуются синий и золотой фоны, но в общем впечатлении росписи хора преобладает золотой фон, на котором особенно эффектно выделяется зеленый цвет пейзажа обеих боковых картин. Мозаики архиепископской капеллы в Равенне только отчасти принадлежат рассматриваемому времени, а в церкви св. Аполлинария in Classe лишь символическая мозаика абсиды.
Рис. 41. Мозаика церкви св. Виталия в Равенне: императрица Феодора со свитой (вверху); кровавое и бескровное жертвоприношение Авраама (внизу). С фотографий Алинари
Рис. 42. Мозаичное украшение потолка четырехугольного пространства перед абсидой в в церкви св. Виталия в Равенне. С фотографии Риччи
Все, что сохранилось в Равенне от мозаик конца VI и VII вв., свидетельствует о таком же упадке мозаичного искусства, как и в Риме, но в Риме мы были в состоянии проследить этот постепенный упадок на протяжении еще нескольких столетий. В Константинополе мозаичное дело было пресечено иконоборством. А что Византия в то время была на самом деле духовной владычицей мира, лучше всего выражено в одной римской элегии конца VIII в: «Константинополь зовется новым Римом, и процветает он, тогда как тебя, дряхлеющий Рим, покидают великолепие и добрые нравы».
Наряду с монументальной мозаикой уже со времен Константина Великого все большее и большее значение приобретала живопись миниатюр. Длинные книжные свитки древних египтян, греков и римлян лишь изредка встречаются в христианском книжном искусстве, и перелистывающиеся книги, как более удобные для пользования, вскоре делаются единственно употребляемыми. Самые роскошные из них написаны золотыми или серебряными буквами на пурпурном пергаменте. Художники, разрисовывавшие книги, назывались миниторами, от миния (сурика или самородной киновари), который они часто употребляли; отсюда и рисунки получили позже название миниатюр. Иллюминировали их клеевыми красками при помощи кисти. Органическая связь текста с иллюстрациями неизвестна этой ранней зпохе, равно как и украшение инициалов. Иллюстрации обычно помещались в начале книги и тогда заполняли целую страницу, а также под текстом — и тогда занимали полстраницы. Наряду с немногими рукописями светского содержания до нас дошло значительное количество христианских иллюстрированных рукописей, но полная Библия, украшенная миниатюрами, не найдена. Чаще всего иллюстрировались Пятикнижие Моисея, Книга Иисуса Навина, Псалтырь и Евангелия.
С тех пор как Антон Шпрингер написал свои статьи о миниатюрах раннего средневековья и снабдил предисловием большое сочинение Кондакова о византийских иллюстрированных рукописях, исследование в области миниатюрной живописи благодаря работам Тикканена, Виктора Шульце, Викгоффа, Яничека, Гольдшмидта, Штеттинера, Стриговского, Дица, Людтке и Газелоффа привело ко многим новым и ценным результатам, причем в истории иллюстрированных рукописей все яснее и яснее выказывается самостоятельное значение, которое имели главные восточные города христианского мира наряду с Римом и Византией, и даже для Рима и Византии.
Иллюстрированные рукописи IV в. дошли до нас преимущественно в копиях более позднего времени. На самом деле IV столетию принадлежат, по-видимому, только листы раннего латинского перевода Библии (рукопись Италы), хранившиеся прежде в Кведлинбурге, а позднее — в Берлинской Королевской библиотеке. Их изображения еще тесно примыкают к миниатюрам ватиканского списка Вергилия (см. т. 1, кн. 4, II, 2). На четырех страницах изображено 14 сюжетов из Книг пророка Самуила и Первой книги Царств, с еще классическими по своим формам, но недвижными и бесстрастными фигурами на фоне голубого неба. Моделированы они бликами и золотой шрафировкой.
Большинство иллюстрированных рукописей раннего времени написаны на греческом языке. Из них самая древняя — Книга Бытия Венской Придворной библиотеки. Изготовлена она, вероятно, в V в., в Передней Азии, быть может, в Антиохии. 48 миниатюр занимают нижнюю половину страниц, исписанных серебряными буквами по пурпурному фону. Эти рисунки изображают события начальной еврейской истории, от грехопадения Адама и Евы до погребения Иакова. Отдельные фигуры в одной и той же композиции повторяются по нескольку раз, в различные моменты действия. При этом можно различить работу, по крайней мере, двух художников. Первые две-три богатые фигурами миниатюры имеют вместо заднего плана пурпурный фон пергамента и расположены по большей части в два более или менее связанных между собой ряда, один над другим; в остальных — пейзажный задний план и голубое небо. В первых преобладает рисунок, во вторых — живопись. Из первых следует отметить встречу Елеазара с Ревеккой, среди последних — пир фараона и сцену принятия Иосифом его братьев (рис. 43; на заднем плане закалывают козлов).
Рис. 43. Иосиф принимает своих братьев. Миниатюра из Книги Бытия Придворной библиотеки в Вене. По Викгоффу
Как там, так и тут сюжеты трактованы легко, бегло и живо, причем с особенной любовью и идиллической широтой изображен сирийский или малоазийский животный мир.
К венской Книге Бытия ближе всего подходит, написанный правда уже в VI столетии, пурпурный кодекс Евангелия, хранящийся в соборе города Россано (в Калабрии). Десять из его пятнадцати миниатюр (все в целую страницу) представляют в своей нижней половине погрудные изображения пророков, в верхней — новозаветные сцены, из которых, например, Тайная Вечеря сочинена по той же схеме, что и Тайная Вечеря в равеннской церкви св. Аполлинария Нового. В противоположность этому весь лист занимает, например, обширная композиция «Христос перед Пилатом». Пейзаж здесь уже совершенно отсутствует; фигуры и лица, несколько круто повернутые в профиль, более схематичны по рисунку, чем в венской Книге Бытия; колорит чересчур ярок, контуры очерчены уже более резко.
Россанской рукописи очень сродни изданная Г. Омоном пурпурная рукопись, фрагменты которой, найденные в Синопе, хранятся в Парижской Национальной библиотеке. Миниатюры этой рукописи, иллюстрирующие Евангелие от Матфея, занимают только нижнюю половину листов, причем изображения пророков помещены не под композициями на евангельские темы, а рядом с ними. Отсутствуют не только пейзажный задний план, но и полоса земли под ногами фигур. Спаситель является на пурпурном фоне пергамента бородатым, в золотом одеянии, с золотым нимбом.
Рис. 44. Распятие и Воскресение Спасителя. Миниатюра Лаврентьевского кодекса во Флоренции. По Лабарту
Рядом с вышупомянутыми рукописями, изготовленными, несомненно, на азиатском Востоке, по всей вероятности в Сирии, надо поставить два манускрипта, написанные на сирийском языке и тем самым свидетельствующие о своем происхождении. Первый, знаменитый Лаврентьевский кодекс Четвероевангелия, хранящийся в библиотеке церкви св. Лаврентия во Флоренции, изготовлен в 586 г. монахом Рабулой в одном из сирийских монастырей. В начале рукописи, внутри изящных, богато украшенных аркад, впервые в истории миниатюрной живописи помещены так называемые каноны (таблицы для сравнения параллельных мест четырех Евангелий), которыми часто начинаются средневековые рукописи Четвероевангелия; впервые также в числе пяти главных миниатюр рукописи мы встречаем Распятие: Христос изображен еще с непоникшей головой, с пригвожденными к кресту порознь ногами, в колобии, безрукавной пурпурной сорочке (рис. 44). Техника еще живописная, но контурные линии стали чернее. Намного схематичнее исполнены миниатюры (Христос и Богоматерь на престоле, Жертвоприношение Исаака) второго сирийского кодекса, открытого Стриговским в библиотеке Эчмиадзинского монастыря в Армении. Большой историко-художественный интерес представляет символическое изображение Источника жизни на одном из листов этой рукописи, равно к
Что бы оставить комментарий войдите
Комментарии (0)