Введение. Архитектура
Император Фридрих II, блестящий Гогенштауфен, скончался как раз в 1250 г. на далеком юге, и как раз в 1400 г. император Венцеслав, сын короля богемского Карла IV, оказавшего великую услугу развитию духовной жизни в империи основанием старейшего из германских университетов, Пражского, утратил немецкий престол. Нельзя сказать, чтобы заключающиеся между этими двумя датами полтора столетия были временем, особенно благоприятным для Германской империи. При всем том неурядицы и смуты разного рода не остановили развития художественной жизни в Германии. В резиденциях владетельных князей, равно как и в свободных городах Рейнского и Швабского союзов и северогерманского Ганзейского союза, процветала художественная деятельность, давшая плоды прежде всего в области архитектуры. Французская готика в это время и в Германии вышла повсеместно победительницей из борьбы с традиционными формами. Поэтому понятно, что руководящая роль перешла теперь к рейнским странам, ближе других граничившим с Францией.
Рис. 264. План церкви св. Иведа в Брэне. По Дегио
Рис. 265. План церкви Богородицы в Трире. По Дегио
Мы уже видели (см. рис. 190), как через переработку отдельных французских готических элементов развился в Германии самостоятельный, хотя и не творческий переходный стиль и как архитекторы, учившиеся во Франции, иногда еще в первой половине XIII столетия пересаживали всю готическую систему в отдельные города Германии, например в Магдебург. В рейнских странах мастера, окончившие около 1227 г. своды круглой церкви св. Гереона в Кёльне, первые подошли очень близко к высокой готике. Оконные переплеты, как доказал Дегио, заимствованы из Суассона. Но церковь Богоматери (Liebfrauenkirche) в Трире, по-видимому, построена позже: по крайней мере до 1250 г. она еще не была окончена. Тем не менее она остается первой готической церковью в рейнских странах и вообще во всей Германии, а вместе с тем, как готическая центральная постройка, представляется величайшей редкостью. Прототипом для нее послужил хор изящной раннеготической церкви св. Иведа в Брэне (рис. 264), между Реймсом и Парижем. Этот хор в трирской церкви был повторен в обратном направлении на западной стороне трансепта (рис. 265); все четыре ветви главного креста, образующего план, имеют многоугольное окончание, так что как снаружи, так и внутри прихотливо изломанная линия, то выступающая, то вдающаяся вовнутрь, обегает средокрестие, над которым высится сквозная башня. Четыре средних столба расчленены служебными колоннами (рис. 266), восемь круглых столбов обхода стройно поднимаются вверх, но как те, так и другие снабжены еще стержневыми кольцами. Простые оконные переплеты скопированы с переплетов окон продольного корпуса церкви Сен-Лежер в Суассоне. Наружной архитектуре недостает еще опорных арок. И тут из французских отдельных мотивов возникло немецкое целое, интерьер которого принадлежит к числу благороднейших созданий готики.
Рис. 266. Интерьер церкви Богородицы в Трире. По Дегио
Следующая по времени сооружения — церковь св. Елизаветы в Марбурге, строившаяся с 1235 по 1283 г., но западные отделения ее продольного корпуса и ее фасад с двумя благородными башнями принадлежат уже XIV столетию. Хор и трансепт этой церкви — раннеготические. Однонефные крылья трансепта — точные повторения однонефного хора, и тот и другие имеют многоугольное окончание. Продольный корпус представляет собой трехнефную зальную церковь, но такой вид он получил уже впоследствии. Все сооружение не имеет прототипа: это чисто немецкое создание, благородное и чуждое всякой вычурности.
Медленными, но верными шагами продвигалась постройка воспетого Гёте и оставшегося с тех пор самым любимым храмом Германии Страсбурского собора. В сохранившемся здании отражается полная эволюция стилей — от романского времени до позднеготического; но его отдельные части отличаются высокой законченностью, а все сооружение очаровывает нас полетом фантазии, свойственным средневековому зодчеству. Около 1250 г. была окончена западная стена трансепта — мастерское произведение немецкого переходного стиля. Готический, базилично-трехнефный продольный корпус (рис. 267), галерея трифориев которого доведена до окон, построен между 1250 и 1275 гг. Некоторое сходство в формах с Новой церковью в Сен-Дени, обнаруживаемое этим продольным корпусом, забывается перед мощью и ясностью его грандиозных, вполне самостоятельных пропорций. Западная часть здания связана с именем зодчего Эрвина фон Штейнбаха (ум. в 1318 г.). Главным произведением Эрвина прежде считался знаменитый фасад, расчлененный на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении. Он снабжен тремя порталами и роскошной «розой». Не связанные со стенами, обильно разделанные горбыли покрывают их, как кованая решетка. Ажурные фиалы (башенки) и оконные и дверные фронтоны окутывают фасад, словно кружевная вуаль. Средняя часть третьего этажа, между нижними ярусами башен, — очевидно, позднейшее добавление. Мы знаем теперь, что над этим фасадом трудились один за другим три мастера. Дегио полагал, что Эрвин — творец самого красивого и вместе с тем самого легкого и последовательного из трех известных нам проектов фасада, над выполнением которого трудился уже второй по времени мастер. Напротив, Мориц Эйхборн старался доказать, что Эрвин был последним и наиболее слабым из всех трех мастеров. Но сколько бы они ни ограничивали его участие в создании этого чуда высокой готики, мы все-таки вправе повторить слова Гёте: «С той ступени, на которую поднялся Эрвин, никто не столкнет его. Вот его создание! Подойдите к нему и признайте в нем выражение глубочайшего чувства правды и красоты пропорций, порожденного сильной, мужественной немецкой душой». Высокая башня со шпилем, возвышающаяся с северной стороны фасада и неорганически связанная с ним, сама по себе — весьма художественное произведение, но принадлежит уже XIII столетию.
Рис. 267. Интерьер Страсбурского собора. С фотографии
Такова же была судьба сооружения Фрейбургского собора, но с башней ему более посчастливилось. Интерьер начатого около 1253 г. также базилично-трехнефного, готического продольного корпуса этого собора кажется несколько бедным и сухим, потому что ему недостает галереи трифориев. Роскошен и благороден хор, пристроенный, правда, только в 1359 г. мастером Иоганном из Гмюнда. Единственная башня над благородным притвором западного фасада, с ее красивой восьмиугольной нижней частью и ажурным, роскошно украшенным каменной резьбой шпилем (рис. 268), представляет собой высочайшее, наиболее ясное воплощение готической идеи в архитектуре башен. Эта башня не имела равной себе в более раннее время и осталась непревзойденной в последующие столетия.
Рис. 268. Башня Фрейбургского собора. С фотографии
Со Страсбурским и Фрейбургским соборами может быть во многих отношениях сопоставлена монастырская церковь в Вимфене, в Тале, хотя ее архитектура более французская. Почти совершенно французской постройкой на немецкой почве может считаться пользующийся всемирной известностью Кёльнский собор (рис. 269). Его огромный хор, сооруженный между 1248 и 1322 гг., — точная копия хора Амьенского собора, и небольшие, но продуманные отступления его от оригинала подтверждают догадку, что мастер Гергард, строитель этого хора, строил также и Амьенский собор. Трансепт и продольный корпус, в которых стиль Амьенского собора переработан в новом духе, проектированы, вероятно, только около 1322 г. мастером Иоганном, который к этому времени достроил хор. Трансепт выдается из общего плана больше, чем в Амьенском соборе, а пятинефный продольный корпус более наглядно и ясно, чем продольный трехнефный корпус Амьенского собора, является подготовкой для перехода к пятинефному хору (рис. 270). Отдельные формы, более тонкие, заостренные и стремящиеся более ввысь, напоминают скорее детали церкви Сент-Уэна в Руане. До 1450 г. сооружение трансепта и продольного корпуса мало продвинулось вперед, но зато была достроена значительная часть западного фасада, вероятно еще более позднего, и гигантских башен (см. рис. 269), для которых образцом служила башня Фрейбургского собора. Здание оставалось недостроенным до XIX столетия, когда при помощи найденных старых планов и размеров оконченных частей этого грандиозного сооружения, при участии всего германского народа оно было доведено до конца (1880). В своем современном виде Кёльнский собор — самый большой и самый выдержанный по стилю изо всех готических соборов. Правда, чистота его стиля может быть названа схематичной, абстрактной последовательностью и производит впечатление тем большей сухости, что XIX в., которому принадлежит выполнение большей части всего здания, воспринял ставший чуждым для него стиль, конечно, более рассудком, чем чувством. Интерьер собора высотой и заостренностью своих форм производит почти жуткое впечатление, а наружные контрфорсы и опорные арки встречаются здесь в таком изобилии, что кажется, будто они были изобретены ради их художественного эффекта. Архитектурная критика относится к Кёльнскому собору сурово, но для непредубежденных друзей искусства величие стремящегося всеми своими частями к небу, хотя в частностях и строго правильного храма будет всегда служить источником единственного в своем роде художественного наслаждения.
Рис. 269. Западный фасад Кёльнского собора. По Шмитцу
Рис. 270. План Кёльнского собора. По Доме
Прочие роскошные рейнско-готические церкви второй половины XIII столетия, как, например, цистерцианская церковь в Альтенберге, непосредственно примыкают к другим французским образцам. Но одновременно в церквах нищенствующих орденов, которые служили прежде всего для проповедников, готическая система была упрощена и схематизирована. В церквах этого рода трансепт и башни постоянно отсутствуют; несмотря на стрельчатые арки они нередко имеют даже плоское покрытие и уставлены колоннами; таковы, например, доминиканская церковь в Констанце и церковь «проповедников» в Базеле, неф которой, даже после реставрации в 1356 г., сохранил плоский потолок. Наоборот, церкви нищенствующих орденов на Нижнем Рейне, как, например, церковь доминиканцев в Кобленце и простенькая церковь миноритов в Кёльне, имеют уже сводчатое покрытие.
Как на прямых потомков названных нами великих созданий рейнской готики можно указать еще лишь на немногие. В хоре церкви монастыря св. Виктора в Ксантене мы видим повторение половины трирской церкви Богоматери. Влияние этой последней сказывается особенно в небольших церквах на Мозеле. Церковь св. Елизаветы в Марбурге служила прототипом для целого ряда гессенских церквей. Все они, как и эта церковь, зальной системы и точно так же снабжены трансептом, не соответствующим, собственно говоря, принципам зальной архитектуры. Из церквей этого рода заслуживают упоминания собор в Альсфельде, монастырские церкви в Веттере и Вецларе и городская церковь в Фридберге — церковь зальной системы, отличающаяся целомудренной силой и изящной простотой, здание, восторженное описание которого сделано его реставратором Губертом Крацем. Как на боковые, по выражению Дегио, побеги этого стиля следует указать на церковь св. Николая во Франкфурте-на-Майне и на церковь св. Стефана в Майнце. Продольный корпус Страсбурского собора воспроизведен в монастырской церкви в Маурсмюнстере. Подражание хору Кёльнского собора составляет хор церкви св. Вита в Мюнхен-Гладбахе. Влияние стиля этого собора заметно в прелестной церкви св. Екатерины в Оппенгейме, хор которой, правда, опять-таки восходит через трирскую церковь Богоматери к церкви св. Иведа в Брэне. Но важнейшее сооружение Кёльнской школы XIV столетия — хор Ахенского собора с его гигантскими витражами, придающими ему вид легкой стеклянной постройки. К этому времени немецкий готический стиль уже давно приобрел значительную самостоятельность.
Из светских построек высокой готики в рейнских странах сохранились величественные городские стены, ворота и крепостные башни. Между общественными городскими зданиями и здесь главную роль играли ратуши и рынки. Майнцские ратуша и рынок известны нам, к сожалению, только по рисункам. Стены рынка были зубчатые, с угловыми башнями. Его нижний этаж, как почти у всех выходивших на улицу богатых домов того времени, был без окон. Трехнефный главный зал в верхнем этаже имел над главными воротами выступ, по-видимому, служивший капеллой. Небольшими подобными выступами вроде фонарей, так называемыми хориками, обычно украшались и лицевые фасады ратуш. От ратуш XIV столетия сохранились еще остатки в Ахене и Кёльне, но Кёльнская ратуша была построена во времена Ренессанса, а Ахенская — в XIX в. Большинство гражданских построек XII и XIII столетий стали жертвами отличающей XIX столетие страсти к перестройке старых зданий; однако в Ахене сохранился готический дом середины XIII в., так называемый Grashaus, который Эссенвейн считал курией графа Ричарда Корнуэльского (немецкий король во время междуцарствия 1257–1272 гг.). Это небольшое нарядное здание имеет в зале верхнего этажа, над тремя стрельчатыми окнами с узорчатыми переплетами, семь тесно пристроенных одна к другой ниш, в которых поставлены статуи семи курфюрстов. Образцом дворцовых построек могут служить залы марбургского замка (1288–1311). Десять крестовых сводов двухнефного рыцарского зала поддерживаются четырьмя восьмиугольными столбами; ажурные узорчатые переплеты пяти фасадных окон, из которых среднее помещено в выступе, снабженном фронтоном, еще просты и строги; вся постройка отличается благородным величием.
Рис. 271. Богоматерь с Младенцем. Изваяние на междудверном столбе во Фрейбургском соборе. С фотографии
Пластика
В своих наиболее значительных произведениях рейнская монументальная пластика до конца XIII столетия была более независима от архитектуры, чем французская; будучи переселена на немецкую почву из Франции, она в большинстве случаев скоро освободилась от опеки своей французской матери. Наиболее важное значение в развитии верхнерейнской пластики имели скульптуры западного портала и притвора Фрейбургского собора, исполненные, по предположению Морица Эйхборна, между 1260 и 1275 гг. и сочиненные, вероятно, доминиканцами. Скульптуры, помещенные в тимпане, на архивольтах и боковых стенках портала, изображают, в духе доминиканской философии, события Ветхого и Нового Заветов — все учение о Грехопадении и Искуплении, от Сотворения мира до Страшного Суда. На междудверном столбе портала стоит изваяние Богоматери с Младенцем (рис. 271); 28 фигур в натуральную величину поставлены под балдахинами внутри притвора у северной, южной и западной стен, под красивыми глухими аркадами. Крайние места, у самого входа в притвор, занимают аллегорические фигуры Церкви и Синагоги, обращенные одна к другой. В скульптурах притвора противопоставлены друг другу, например, Спаситель и «Князь мира», пять мудрых и пять неразумных дев, семь наук и семь ветхозаветных лиц. По стилю эти изваяния, изображающие борьбу сил тьмы с победоносным светом Церкви, принадлежат к числу наиболее самостоятельных созданий средневекового немецкого искусства. Преобладающий тип головы, который имеет также Богоматерь — тип, характеризуемый грушевидной формой лица, выдающимися скуловыми и надглазными костями, тонким носом, выдающимся вперед подбородком и вынужденно улыбающимися губами, своеобразен в высшей степени. Тело и драпировки местами моделированы еще жестко и неуверенно. Не подлежит сомнению, что эти фигуры изваяны из камня разными мастерами, хотя их первоначальные модели принадлежали одному скульптору; но глубокое чувство, вложенное в главные фигуры, сообщает всему произведению целостность и художественность. В противоположность Богоматери в притворе изображение Богоматери, помещенное на косяке дверей внутри собора (около 1280 г.), отличается более мягкими чертами, более живой улыбкой и «готическим изгибом».
Рис. 272. Три западных портала Страсбурского собора. С фотографии
Знаменитый западный фасад Страсбурского собора (рис. 272) на основании стиля его скульптур надо рассматривать как продолжение фрейбургского притвора и как подражание ему. Скульптурные изображения трех западных порталов, принадлежащие концу XIII столетия, иллюстрируют содержание схоластической философии и церковной догматики. И здесь на среднем столбе главного портала помещено изваяние Богоматери с Младенцем Христом на руках, господствующее над всем циклом изображений. По исследованию Мейера-Эльтона, лучше других сохранились большие статуи в нишах боковых стенок порталов и на прилегающих к ним частях фасадной стены. В среднем портале, у самых дверей, стоят статуи одной из сивилл и одного из ветхозаветных царей-пророков; остальные 12 ниш заполнены величавыми фигурами пророков. В северном боковом портале на тех же местах помещены изображения 12 добродетелей, попирающих своими стопами пороки. В южном портале изображены: слева — «Князь мира», как соблазнитель, с пятью неразумными девами, справа — Христос, как искупитель, с пятью мудрыми девами. В рельефах тимпанов, по большей части подновленных, представлена история Грехопадения и Искупления. Стилистическое развитие всех этих скульптур, прослеженное Морицом Эйхборном, начинается с южного портала, большинство статуй которого может быть произведено непосредственно от фрейбургских скульптур. Реймсское влияние наряду с фрейбургским заметно лишь в двух первых фигурах неразумных дев, которые вместе с некоторыми статуями добродетелей в северном портале — наиболее обработанные из всего этого ряда изваяний. Другие статуи добродетелей в северном портале уже вполне самостоятельны по стилю: их головы меньше, пальцы тоньше, драпировки свободнее и шире, но позы имеют готический изгиб, впрочем, заметный уже в некоторых статуях евангельских дев на южном портале. Совсем манерны, несмотря на меньшую изогнутость своих поз, фигуры пророков в главном портале. В их лицах заметно стремление к резкой, отчетливой моделировке подробностей, что, однако, не придает их экспрессии большей оживленности и индивидуальности. Мало-помалу и в немецкой пластике начинает сильнее сказываться зависимость от архитектурных форм, и в ней приспособление к отдельным элементам здания, как ни похвально оно само по себе, начинает стеснять свободу скульптурного стиля.
Насколько поверхностным становится фрейбургский стиль в XIV столетии, показывают его отголоски в позднейших скульптурах самого Фрейбургского собора, западного фасада Базельского собора и двойных порталов церкви в Танне, в Эльзасе. Оживленные черты сохраняют еще рельефы фрейбургского северного портала, изображающие Творение мира, но при ближайшем их рассмотрении можно заметить, что здесь уже все сведено к поверхностной ловкости.
На Среднем и Нижнем Рейне развитие пластики движется в том же направлении, хотя несколько иными путями. На первое место следует поставить здесь скульптуры западного и северного порталов церкви Богоматери в Трире, исполненные после 1250 г. Великолепна архитектура циркульно-арочного западного портала этой церкви, со стройными фигурами святых, которыми увенчаны контрфорсы по обеим его сторонам; удивительно тщательно в отдельности выполнены изображения в тимпане над этим порталом, представляющие эпизоды из юности Спасителя. Хотя эти изображения плохо размещены в полукруге, но искусство их исполнения, в противоположность фрейбургской пластике, кажется более французским, чем немецким; Клемен называл его даже «чистейшим искусством Иль-де-Франса». Смелее и самостоятельнее скульптурное украшение северного, меньшего по размерам портала названной церкви. Скульптуры монастырской церкви Вимпфена в Тале кажутся ремесленными копиями с французских произведений. Свежее и самостоятельнее изображения в южном портале Майнцского собора и в порталах монастырской церкви в Вецларе (около 1336 г.). По крайней мере, Мадонна на западном портале, несмотря на свой «готический изгиб» и позднеготическую улыбку, представляет собой фигуру, еще полную благородства и грации. Наконец, характерны для позднего времени их возникновения скульптурные произведения Кёльнского собора. Мраморный рельеф над главным алтарем (1349), изображающий Небесное Коронование Богородицы и двенадцать апостолов, изваян вяло; зато восхитительны стройные ангелы, играющие на музыкальных инструментах над балдахинами. Прелестны также фигуры Спасителя, Богоматери и двенадцати апостолов, помещенные на столбах хора и исполненные между 1349 и 1361 гг. Уже одно то, что местами сохранилась на них старинная раскраска, вызывает большой интерес. Впрочем, их изогнутые позы слишком изысканны, а смиренное выражение их лиц довольно слащаво; тем не менее тщательное, почти натуралистическое выполнение деталей наряду с идеалистичной, типичной трактовкой лиц свидетельствует об успехах, достигнутых искусством в то время.
Любопытна рейнская надгробная пластика. Немецкое портретное искусство около 1250 г. было индивидуальным в смысле художественного своеобразия; только после 1400 г. оно стало индивидуальным в смысле передачи всех характерных черт изображаемых лиц. Это изменение стиля происходило постепенно в течение данных полутора столетий. Что-то действительно выдающееся, имеющее непреходящее значение появляется в это время только как исключение. Около середины XIII столетия в надписях преобладают простые большие романские буквы; с 1250 г. их место занимают большие готические буквы, а с 1350-го — маленькие. До 1300 г. украшенные портретными изваяниями каменные плиты лежат на полу или на саркофагах; с этого времени из-за недостатка места в церквах такие плиты часто ставятся у стен, в вертикальном положении. Идеалистический стиль готической эпохи мы находим в некоторых надгробных плитах XIII столетия: в Майнцском соборе, например, в памятнике архиепископу Зигфриду III (ум. в 1249 г.), где рядом с умершим изображены два коронованных им короля, и в памятнике ландграфу Тюрингскому Конраду (ум. в 1245 г.), магистру немецкого ордена, находящемся в церкви св. Елизаветы в Марбурге. На рубеже XIII и XIV столетий исполнена благородная фигура императора Рудольфа Габсбургского (ум. в 1291 г.), украшающая собой его надгробный камень в крипте Шпейерского собора. В этом изваянии тело трактовано еще в идеалистичном стиле, но черты лица уже выполнены мягко и в них много жизни. В течение XIV столетия портретные надгробные изваяния распространяются повсюду, портретное сходство становится все более точным, детали обрабатываются все более тщательно. В верхней области Рейна интересны произведения страсбурского мастера Вёльфелина фон Руфаха: в церкви св. Вильгельма в Страсбуре двойная гробница графов Филиппа и Ульриха фон Вердов (ум. в 1332 и 1342 гг.) и в монастыре Лихтенталь, близ Бадена, благородный памятник маркграфине Ирменгарде, основательнице этого монастыря (ум. в 1360 г.). На Среднем Рейне достойны внимания: в Майнцском соборе — надгробный камень архиепископу Петру фон Аспельту (ум. в 1320 г.) с тремя изображениями королей, которых он короновал; памятник архиепископу Конраду фон Вейнсбергу (ум. в 1396 г.) — по своему общему характеру он еще позднеготический, но по трактовке головы ярко индивидуальный (рис. 273). На Нижнем Рейне, готическая надгробная пластика которого детально исследована Клеменом в отношении стиля, замечателен в Кёльнском соборе памятник архиепископу Энгельберту III (ум. в 1368 г.); боковые стенки его саркофага украшены тщательно сработанными, грациозными по замыслу статуэтками; здесь возможно бургундско-нидерландское влияние, но характер этого произведения совершенно немецкий.
Из произведений деревянной скульптуры все более возрастающее значение приобретают резные хоровые скамьи. Интересны скамьи из Альтенберга (1287), в Берлинском художественно-промышленном музее, скамьи Ксантенского собора (1300) замечательны роскошными арабесками животного орнамента, а скамьи Кёльнского собора (1300) любопытны своими перемежающимися патетическими и шутливыми скульптурами. Следует упомянуть еще о скамьях хора церкви св. Гереона в Кёльне, боковые стенки которых украшены удивительно стройными, тонкими и стильными фигурами св. Гереона и Елены.
Рис. 273. Надгробный памятник архиепископу Конраду фон Вейнсбергу в Майнцском соборе. С фотографии Кроста
С XIV в. появляются на Рейне деревянные резные алтари, сыгравшие важную роль в немецком искусстве XV в. и первых десятилетий XVI столетия. К числу древнейших сохранившихся произведений этого рода принадлежит главный алтарь монастырской церкви в Обервезеле (1331). Правда, украшающие его поставленные в нишах священные лица Ветхого и Нового Заветов еще не имеют внешней связи между собой; небольшие обильно раскрашенные и позолоченные фигуры, хотя еще несколько безжизненны, однако эффектны, и их осанка полна достоинства.
Немецкая пластика литых бронзовых изделий особенно не развивалась. Тем не менее из среднерейнских произведений этого рода должно отметить отлитую, как видно по надписи на ней, в 1279 г. мастером Экардом из Вормса купель Вюрцбургского собора, орнаментальные формы которой указывают на переход мотивов архитектуры на предметы утвари, тогда как восемь рельефов этой купели на сюжеты из земной жизни Спасителя отличаются чистотой форм и свободой движений, свойственными цветущей поре готического стиля. Наиболее замечательно нижнерейнское литое бронзовое произведение конца XIV в. (едва ли оно принадлежит, как полагали, XV столетию) — красивый надгробный памятник архиепископу Конраду фон Гохштадену в Кёльнском соборе. Эта великолепная лежачая фигура драпирована спокойно и просто; ее голова при свободной технике поражает портретным сходством.
Немецкое золотых дел мастерство благодаря возраставшему богатству владетельных особ, рыцарей и горожан получило более широкое, чем прежде, поле для своего применения. Формы готического зодчества были перенесены (когда это представлялось удобным — с готической конструкцией, а в прочих случаях — без нее) на золотую и серебряную столовую и церковную утварь. Орнаментация и здесь состояла из собственно архитектурных форм, из более или менее стилизованных новых лиственных или цветочных мотивов, из человеческих или животных фигур, которые теперь нередко были умышленно представлены в фантастическом, юмористическом или сатирическом виде. Однако немногие из мощехранительниц были исполнены в этом новом стиле. Неизвестно, рейнского или другого происхождения мощехранительница XIV столетия в церкви св. Иоанна в Оснабрюке, имеющая форму готической капеллы. Несомненно, рейнская работа — пластически выполненный реликвиарий св. Симеона в Ахенском соборе, с изображением Младенца Иисуса во храме, стоящий на столе, на котором стоит также ваза из оникса; позы фигур — свободные и подвижные, в стиле XIV столетия. Из мощехранительниц, имеющих форму головы, сюда относятся серебряный бюст св. Корнелия в бывшей аббатской церкви в Корнели-Мюнстере. Эта голова, выполненная в высшей степени натуралистично, хотя и несколько жестко, явственно представляет собой переход к манере XV столетия.
Живопись
В течение первого пятидесятилетия живопись постепенно освобождается от беспокойного угловатого контурного стиля, в который выродилась она к концу романской эпохи, чтобы перейти к более живой и вместе с тем к более спокойной, хотя все еще символически стильной манере готической живописи. В первой половине XIV столетия немецкая живопись, при всем изяществе и благородстве форм, держится вообще плоской контурной техники и только постепенно приходит к более живописному распределению света и тени и к лучшему пониманию перспективы. При этом нельзя отрицать в некоторых случаях наличие итальянского влияния. Франция, Бургундия и Нидерланды в развитии живописного стиля шли впереди Германии, которая, следуя за ними, все-таки сохраняла свою художественную самостоятельность. Круг изображаемых сюжетов заметно расширялся. Имена отдельных мастеров и тут постепенно выделяются из общей среды. За исключением Италии, ни в одной европейской стране не сохранилось столь много произведений поздней средневековой живописи, как в Германии. Свет на рейнскую живопись пролили, исследования Аусм-Верта, Шейблера, Альденгофена, Клемена и Фирмених-Рихарца. В области Рейна, как и везде, готический архитектурный стиль значительно повлиял на сокращение церковной стенной живописи, поэтому вновь появившиеся декоративные росписи, отвечающие задаче оживлять архитектурные мотивы, дошли до нас в большем количестве, чем потолочные и стенные картины. Остатки старых церковных росписей были открыты в Базеле, Фрейбурге, Линдау, Трире, Лимбурге, Боппарде и Нидеггене. Но все местные школы превосходила тогда кёльнская. В XIV столетии Кёльн принадлежит к узловым пунктам мировой торговли. С началом постройки его грандиозного собора открылся простор для живописи, правда более для станковой, чем для стенной. Стиль угловато-изломанных драпировок с развевающимися складками, знакомый нам по церкви св. Гереона, повторяется еще во второй половине XIII столетия в потолочных фресках церкви Богородицы в Лискирхене, в Кёльне, изображающих в ярких красках на синем фоне ветхо- и новозаветные события. Спокойнее линии, стройнее фигуры, оживленнее мотивы движений в написанных также на синем фоне и принадлежащих концу XIII столетия фресках на сюжеты из земной жизни Спасителя и жития св. Цецилии в алтарной части церкви св. Цецилии, в Кёльне. Новый, идеально типический язык форм начала XIV столетия мы находим в торжественном изображении Христа во славе (Majestat) в хоровой нише Браувейлерской церкви; в том же стиле был выполнен длинный ряд стенных и потолочных фресок церкви в Рамерсдорфе, в Зибенгебирге, сохранившихся для нас только в акварельных копиях Берлинского кабинета эстампов. Здесь был представлен полный цикл христианских изображений. Радость и горе уже отражались как в жестах изображаемых фигур, так и в экспрессии их лиц. Но наиболее замечательная нижнерейнская живопись первой половины XIV столетия, сохранившаяся только потому, что была завешана коврами, украшает внутренние стены загородок хора в Кёльнском соборе. Эта живопись должна была соперничать с архитектоническим расчленением и красочным великолепием окон хора. И действительно, как сцены, так и отдельные фигуры размещены в написанных золотом двухъярусных готических аркадах на цветном ковровом фоне. Эта живопись выполнена прочными красками a tempera на меловом грунте. На северной стороне изображены сцены из жития апостолов Петра и Павла и св. Сильвестра. На южной стороне — отличающиеся лучшими формами и красками жития Пресвятой Девы и трех волхвов. Стройные, гибкие фигуры нарисованы еще без полного сознания строения тела, душевное состояние передано преимущественно посредством жестов, тем не менее в лицах проведено явственное различие между типами молодых и старцев, добрых и злых, мудрых и неразумных; свет и тени почти так же тщательно распределены не только на драпировках, но и на лицах посредством белых бликов.
Последней четверти XIV столетия принадлежит изображение Распятия над гробницей архиепископа Куно в церкви св. Кастора в Кобленце. Готический изгиб здесь едва заметен; старание передать душевные движения проглядывает в фигурах Богородицы и Иоанна. К самому концу XIV столетия относится большое Распятие на красном фоне в ризнице церкви св. Северина в Кёльне. Здесь уже виден весь успех, достигнутый кёльнской станковой живописью в школе мастера Вильгельма (см. ниже).
Светская стенная живопись пострадала от готического зодчества, разумеется, меньше, чем церковная. В замках и гражданских зданиях она имела в своем распоряжении многочисленные стенные поверхности. Но от всего этого сохранилось очень немногое, и притом больше на Верхнем Рейне, чем на Нижнем. Наиболее замечательна питейная комната в «зубчатом доме» в Дисенгофене, стенопись которой издана Дуррером и Вегели. Картины, иллюстрирующие «Забавную повесть о фиалке» Нейдгарта, напоминают фрески на сюжеты из «Ивейна» в Шмалькальдене в Гессенском дворце.
Зато Верхний и Нижний Рейн не уступали друг другу по части церковной живописи на стекле. Изменение в языке форм происходит в ней медленнее, чем во фресковой или в станковой живописи, и до конца XIV столетия она остается верной изогнутым готическим фигурам. В течение всей этой эпохи серебряно-желтый цвет мало употребляется в Германии; в XIV столетии больше применяется штриховка как параллельными, так и сетчатыми линиями, причем оттеняемые части не изменяют своей первоначальной окраски. На Верхнем Рейне витражами славится Эльзас (они превосходно изданы Робертом Бруком). В Страсбурском соборе можно проследить полную эволюцию их стиля. Первым в полном смысле готическим окном считается здесь ближайшее к хору окно в северном крыле трансепта. Оно изготовлено, вероятно, около 1260 г. Его изображения представляют внизу св. Иоанна Крестителя, вверху — сидящую на престоле Царицу Небесную с Младенцем. Пурпурная мантия на синей подкладке образует с желтым нежным одеянием Богоматери великолепное сочетание тонов. В направлении с востока на запад окна северной стены продольного корпуса в первой половине XIV столетия постепенно украшались фигурами епископов и королей, позы которых становились все более и более жеманными, а окна южной стены — фигурами святых жен в том же стиле. Середине XIII столетия принадлежат шесть окон капеллы св. Екатерины, изготовленные мастером Иоганном из Кирхгейма. Характерные седобородые фигуры апостолов полны суровой важности, но их драпировки уже показывают мягкий, плавный стиль того времени. Эти типичные изображения проникнуты величавым достоинством. Манерный стиль второй половины XIV столетия проявляется в изображении борьбы добродетелей с пороками на западном окне северной стены продольного корпуса. Окна башни были украшены библейскими и символическими композициями, помещенными в медальонах только около 1400 г.; в них можно заметить достигнутый к тому времени успех более натуральной передачи нагого тела.
Большой известностью пользуется также ряд окон в церкви св. Флоренция в Нидер Гаслахе, в Эльзасе. Девять узких окон хора, из которых среднее было исполнено около1260 г., а остальные — в следующие ближайшие десятилетия, украшены фигурами святых и стоящих у их ног коленопреклоненных жертвователей. Столетием позже изготовлены высокие окна боковых нефов с изображениями из Священной истории и житий святых. Искусно расположенные и живые по колориту, эти изображения, также и в рисунке, обнаруживают успехи своего времени. Это последнее усовершенствование, впрочем, нельзя считать прогрессом стиля живописи на стекле, ко
Что бы оставить комментарий войдите
Комментарии (0)