Итальянская живопись XVII столетия

1. Обзор особенностей итальянской живописи периода

 

Итальянская живопись в рассматриваемый период начинает терять свое исключительное положение в Европе по мере развити школ Испании и Нидерландов. Тем не менее, многие ее течения, особенно архитектурная живопись, являлись передовыми для той эпохи.

В XVII столетии итальянская живопись должна была уступить главенство, которым пользовалась в XVI веке, своим испанской и нидерландской сестрам. Именно в Италии живопись XVII столетия едва ли сознала свои истинные способности: точнее сказать, вовсе не сознавала в эклектически-академическом направлении школы Карраччи в Болонье, взявшей на себя руководящую роль, и лишь отчасти сознала в том натуралистическом направлении, во главе которого стал Караваджо. Замечательно, что величайший живописец в истинном смысле слова, действовавший теперь в Италии, был Рибера, испанец. И если Карраччи, школа которых процветала уже в 1585 г., с возобновлением позднего стиля Рафаэля, Микеланджело и в особенности кумира школы Корреджо, решительно стали на почву создающегося барокко с его умышленно противоречивыми движениями и надутыми формами, то на дальнейшее развитие начал барокко в духе Бернини они оказывали скорее сдерживающее, чем поощряющее влияние. Тем не менее нельзя отрицать, что они отличались от своих предшественников, маньеристов, двигавшихся без самостоятельной мысли, по проложенным колеям, своим достоинством, основательностью и силой сознательности, с какой изучали они, по собственному заявлению, старых мастеров и природу, чтобы, взявши отовсюду лучшее, «эклектически» слить его в новое единство. Что это стремление слишком часто отнимало у них непосредственность наблюдения и восприятия, — понятно само собою. Но также понятно само собою и то, что именно в противовес этому направлению возникло другое, реалистическое, стремившееся вернуться к природе, течение, без которого в Италии обнаружился бы серьезный упадок.

Историю итальянских живописцев XVII столетия писали с жарким воодушевлением их современники: Бальдинуччи, Бальоне, Баруффальди, Беллори, Боскини, Ведриани, Мальвазиа, Пасколи, Пассери, Ридольфи, Скамучча, Сканелли Сопрани. Большинство этих писателей, известных своей приверженностью к высокому идеальному искусству, от которого они требовали одновременно «forza», «grazia» и «decorо» (т. е. силы, грации и изящества), заявляли себя решительными сторонниками Карраччи и их так называемой Академии, противниками «naturalezza» (натуральности) Караваджо, сильные стороны которого они отмечали с каким-то робким восхищением. Их суждения повторялись двести лет. Более трезво отношение к школе Карраччи, на что метко указал Яничек, проводил уже Якоб Буркхардт, а более сочувственную оценку Караваджо и Риберы проводили Ф. В. Унгер, Эйзенман и другие. С точки зрения современности оценили итальянцев XVII столетия Швербер и Поссе, а Тице попытался критически исследовать и распределить их картины по стилю.

 

Архитектурная живопись

 

Ни в одной европейской стране в XVII столетии не украшались картинами такие громадные площади, как в Италии. Фресковая живопись церквей и дворцов занимала по преимуществу верхние части стен (фризы), потолки и купола. Мощные одушевленные противореформационным духом запрестольные образа наполняли исполинские алтари новых церквей. Вся эта живопись, рассчитанная на дальнее расстояние, понятна сама по себе. Религиозные и светские картины меньшего размера легли на стенах жилых дворцов. Новые, навеянные природой и жизнью, изображения, равно как и картины народного быта, исполнявшиеся вначале в натуральную величину, а вскоре ставшие мелкофигурными и обильными фигурами, пользовались успехом лишь в пределах натуралистического направления, между тем как ландшафт, имевший в Италии XVI века самостоятельное значение лишь как декоративная стенная живопись, завоевал теперь и живопись станковую, не достигая интимного реализма северных ландшафтных живописцев. Специалисты художники, писавшие плоды и цветы, встречаются сначала как единичные явления. Портреты писали «эклектики» и «натуралисты», причем портретная живопись XVI столетия не только не была двинута вперед, но даже не удалось достигнуть известной высоты ее. Преобладание всюду сохранилось за религиозной и мифологической живописью.

Мы проследим сначала направления академически-эклектические, затем натуралистические и, наконец, новые направления второй половины XVII столетия, в которых наряду с поздним барокко в смысле Бернини проявляется там и сям уже большая легкость и прелесть рококо.

 

Лудовико Карраччи и его семья

 

Лудовико Карраччи (1555–1619), основатель и руководитель эклектически-академической школы Болоньи, ученик Просперо Фонтана, приходился дядей двоюродным братьям Агостино (1558–1602) и Аннибале (1560–1609) Карраччи, распространившим его направление в Риме и по всей Италии. Из их ранних совместных работ в Болонье выдается фриз с историей Ромула и Рема (около 1589 г.) в палаццо Маньяни. Лудовико является здесь еще наполовину маньеристом, Агостино всего свежее в ландшафте, Аннибале еще отрадно светлым подражателем Корреджо. Около 1593 г. явилась их великолепная живопись плафонов и каминов палаццо Сампьери, представляющая подвиги Геркулеса с барочными мотивами движений. Но главной совместной работой Карраччи и их старших учеников были знаменитые фрески большой галереи палаццо Фарнезе в Риме (1595–1604). Людовико если и принимал участие, то только в эскизах, но не в исполнении; Агостино заведомо написал лишь обе средние картины на фризах продольных стен; душою всего был Аннибале, которому принадлежит львиная часть в исполнении. От зеркала зального потолка, идущего легким сводом, отделен при помощи искусной архитектоники вогнутый пояс наподобие фриза, расчлененный лишь атлантами в виде герм и бронзовыми щитами. Исполинские юноши, навеянные плафоном Микеланджело, расположены впереди атлантов; маски, раковины и гирлянды плодов заполняют углы. Из тринадцати главных картин, представляющих любовные приключения греческих богов, три находятся на плафоне, остальные на вогнутом фризе, причем четыре средние подражают стилю висящих станковых картин. В центре зеркала плафона поражает большая напыщенной силы картина Аннибале с триумфальным шествием Вакха и его пышной свиты, а боковые прославляют «Меркурия и Париса», «Пана и Селену». Обе картины Агостино на вогнутом фризе, изображающие «Аврору и Кефала» и «Власть любви над обитателями моря» (по-видимому, Галатея), суше, но приятнее по рисунку и холоднее по краскам, чем картины Аннибале, развивающего здесь в формах и красках свой мощный римский стиль. Наибольшей силой форм отличаются четыре картины Аннибале на продольных сторонах, представляющие Зевса с Герой, Анхиза с Венерой, Диану с Эндимионом и Геракла с Омфалой. Отдельные изображения на нижних четырех стенах исполнены большей частью Доменикино по эскизам Аннибале. Как цельная декорация потолок галереи Фарнезе остается величайшим произведением раннего барокко, творением неистощимой роскоши форм и красок, на закате этого века еще раз объединившим все силы XVI столетия.

Лудовико Карраччи, величий как учитель и техник живописи (он изобрел красный тердесьеновый фон для картин масляной живописи), работал в Болонье и, как это вполне очевидно, вышел из школы маньеристов, но затем вполне сознательно следовал Корреджо, прелесть которого превращал в патетическую силу. В соборе Пьяченцы находятся наиболее свежие фрески с изображением ангельских хоров (1605). Из многочисленных алтарных картин грандиозно задуманная проповедь Крестителя болонской Пинакотеки и тяжелое «Видение Франциска» относятся еще к старому, а Преображение Христа в болонской Пинакотеке и «Положение во гроб Марии» пармской галереи — уже к новому столетию. Убежденный в том, что искусству можно научиться, Людовико неутомимо стремился к совершенству.

Агостино — самый разносторонний, самый ученый и самостоятельный из троих Карраччи. Он прежде всего гравер. Сочный, замысловатый штрих свой он заимствовал у римлянина Корнелия Корта, родом нидерландца (ум. в 1578 г.). К наиболее известным гравюрам с картин принадлежит его большое Распятие, выполненное по Тинторетто. Его самостоятельные гравюры и офорты, передовые в этой области для Италии, охватывают всевозможные темы.

Из фресок Агостино мифологические любовные сцены на потолке палаццо Джардино (военная школа) в Парме отличаются веселой, свежей красотой. Его известные алтарные образы, как то: выразительное Причащение св. Иеронима и Успение Богоматери болонской Пинакотеки с движением фигур в новом духе прочувствованы и скомпонованы почти самостоятельно. Но его женский портрет берлинской галереи и речной и горный ландшафты в палаццо Питти уже доказывают его близко, хотя и предвзятое отношение к природе.

Аннибале Карраччи, по-видимому, был одарен от природы натуралистической жилкой, которая выступает в его «Игроке на лютне» дрезденской галереи. Однако он вскоре подчинился корреджиевскому пониманию живописи своего учителя Лудовико. Его ранние большие алтарные образа 1587 и 1588 гг. соединяют типы Корреджо с резкими движениями и грубым величием Людовико. Когда Аннибале нашел самого себя, его чувство форм и красок окрепло, но не стало самостоятельным. Его колоссально огромный образ св. Роха в Дрездене (1595) — это сильный народный жанр с грубыми типами, но без преобладающего единства действия. В то же время корреджиевское чувство света и красок все же проявляется в его Христе на облаках в палаццо Питти, и только Вознесение Марии в Санта Мариа дель Пополо в Риме показывает его стоящим на новых путях его прирожденного римского таланта. Христос, являющийся Петру, в Лондоне, показывает, что Аннибале умел передавать внутреннее волнение только при посредстве внешних движений. В мифологических станковых картинах, из которых, впрочем, Тице приписывает ему известную Венеру Доменикино в Шантилье, а полное настроения «Обучение музыке» в Лондоне — Альбано, он стремится гармонически слить чувство природы с чувством стиля. Он был также первым итальянцем, писавшим библейские или мифологические ландшафты масляными красками на полоте. Правда, его серия шести ландшафтов в палаццо Дориа в Риме, где «Отдых во время бегства» и «Положение во гроб» написаны им собственноручно, судя по композиции, служила лишь украшением полей свода; несколько внешней декоративностью отличаются также отдельные ландшафты его в Лондоне, Берлине и Париже, из которых великолепная по краскам ранняя луврская картина показывает, что Аннибале учился и у венецианцев. Его величаво разбросанные горные цепи, группы деревьев и водные поверхности оказали влияние в свою очередь на северных пейзажистов, работавших в Риме.

 

 

2. Последователи школы Карраччи

 

Творчество семьи Карраччи оказало глубокое влияние на итальянское искусство. Наиболее выдающимися продолжателями их деятельности в XVII веке были пять художников: Гвидо Рени, Франческо Альбано, Доменико Цампьери, Франческо Барбьери и Джованни Ланфранко.

Пять мастеров школы Карраччи, при полном единстве целей представлявшие совершенно различные художественные личности, стали во главе дальнейшего развития. Из них Гвидо Рени, Франческо Альбано и Доменико Цампьери, прозванный Доменикино, родились в Болонье, Франческо Барбьери, по прозванию Гверчино, был родом из соседнего Ченто, а Джованни Ланфранко из Пармы.

Гвидо Рени (1575–1642), лишь короткое время был учеником Карраччи, но стал типичным представителем академического направления Болоньи. Даровитый и плодовитый, он, однако, смотрел на природу глазами антика и Рафаэля. Ландшафтов он не писал и, кроме нескольких портретов офортом, других не дал. Даже идеальный портрет мнимой Беатриче Ченчи в палаццо Барберини в Риме в последнее время не признается его произведением.

В Риме, где мы его вторично видим в 1605 г., он временно подпал под влияние Караваджо, на что указывает его Распятие Петра в Ватикане, выполненное в черных тенях, и полная силы фреска с изображением св. Андрея в Сан Грегорио Маньо. За красочным периодом его цветущей жизни последовал серебристый тон его старости, переродившийся под конец в тусклую вялость красок. В полном, ярком великолепии красок сияет его знаменитая, оконченная в 1609 г. «Аврора», плафонная картина одного из залов на садовой стороне палаццо Роспильози в Риме. Прелестным хороводом пляшут Горы вокруг квадриги юноши Гелиоса, а впереди летит Эрос и Эос. При всей обыденности языка форм картина дышит веселым чувством красоты и поэзии цветистых красок. Одно из самых жизненных, хотя и невыдержанных, произведений Гвидо Рени, «Избиение вифлеемских младенцев» болонской Пинакотеки, светится золотистым тоном, а серебристо-лучезарное «Успение Марии» в Сант Амброджо в Генуе принадлежит к числу лучших алтарных образов. Знамениты его головы Спасителя в терновых венцах в Вене, Лондоне и Дрездене, хотя именно они показывают, что то сильное выражение душевного чувства, которого он добивался, слишком часто выходило томительным и слабым. Как мало героического в его представлении о ветхозаветных и греческих героях, показывают его Самсон и Аполлон, сдирающий кожу с Марсия, в болонской и мюнхенской пинакотеках. Спящая Венера в Дрездене, однако, отличается не только бессилием красок его поздней манеры, но и идеальным языком форм и тем прозрачным письмом, которое ему всегда было свойственно. Гвидо скончался общепризнанным главой болонской школы.

Франческо Альбани (1578–1660) был родственный Рени, но менее крупный талант с сильной склонностью к ландшафту. Из юношеских произведений живое Рождество Марии во дворце Консерваторов в Риме уже дает один из тех милых детских танцев, которые стали его специальностью. Мифологические плафонные фрески Альбани в палаццо Вероспи (Торлониа), цветистые по краскам, страдают сухим и бессмысленным рисунком отдельных фигур, свойственным картинам Альбани с большими фигурами. На его небольших станковых картинах, часто писанных по нидерландскому образцу на медных досках, эти недостатки не так заметны. Накрапленная листва деревьев на их веселых ландшафтах опять-таки напоминает нидерландские образцы. Танцующие путти, его самостоятельное достояние, сообщают им приятное оживление. Религиозные картины этого рода можно видеть в Лувре, Дрездене, Петербурге. Пользуются известностью мифологические картины с танцами путти или амурчиков, например «Четыре стихии» в Турине и в галерее Боргезе, «Похищение Прозерпины» в Брере и в Дрездене. Именно Альбани обеспечил этому «александрийскому» искусству, в котором таятся и мотивы рококо, счастливую будущность.

Джованни Ланфранко (1580–1647) пользовался высоким уважением своих современников. Уже в Парме, где он вырос, его очаровал Корреджо. По мнению Тице, проникнутое светом «Положение во гроб» Аннибале Карраччи в галерее Боргезе исполнено им. Примыкая к Корреджо, он писал свои купольные композиции с правильным расчетом на глаз зрителя внизу и применял резкие эффекты освещения в отличие от плафонной живописи Карраччи и Рени. Однако разметанная в новом духе композиция и широкая манера письма этого мастера предвещают высокий барокко. Его новшества часто принимались за творческие деяния. Главное произведение Ланфранко в Риме — Успение Марии в куполе Сант’Андреа делла Валле (1621–1625). В Неаполе (1631–1641) главные его произведения — фрески хора в Сан Мартино, купольные фрески в ризнице собора. Его талантливо набросанные станковые картины масляными красками «Раскаяние Петра» в Дрездене, «Кончина Павла и Петра» в Лувре, «Освобождение Петра» в палаццо Колонна в Риме показывают во многих отношениях связь с натуралистами, но производят вообще лишь внешнее впечатление.

Глубже, добросовестнее и интимнее, чем Ланфранко, Альбано и Рени, работал Доменикино (1581–1641), умевший сочетать свойственное ему чувство природы с более чистым чувством красоты. Раннему периоду его деятельности Тице приписывает некоторые картины, считавшиеся произведениями Аннибале Карраччи. В ранних римских работах, каковы «Освобождение Петра» в Сан Пьетро ин Винколи, фрески мученичества Андрея в Сан Грегорио Маньо в Риме (1608) и «Поклонение пастухов» в Дульвич-Колледже близ Лондона, он, видимо, находится под влиянием Караваджо. Но уже его фрески из жизни св. Нила с известными трубачами в Гроттаферрата (1609–1610) изобилуют свежим чувством жизни и стиля, достигающих полной законченности в прекрасных фресках Цецилии в Сан Луиджи де Франчези в Риме. После 1621 г. возник там же зрелый ряд фресок Доменикино в Сант’Андреа делла Валле с прославленными евангелистами в парусах купола, в сравнении с которыми движения главных Добродетелей в Сан Карло аи Катинари кажутся более искусственными.

Наиболее известный запрестольный образ Доменикино, «Причащение св. Иеронима» в Ватикане, есть лишь более глубокая дальнейшая разработка образа Агостино Караччи в Болонье. Мифологическая картина «Охота Дианы» в галерее Боргезе, самая известная, проникнута свежим, светлым настроением ландшафта, а его настоящие ландшафты в римских и английских собраниях, в Лувре и Мадриде, набросаны более уверенно, освещены ярче и написаны сильнее всего, что есть в этой школе. Знаменитым отдельным женским фигурам этого мастера, каковы «Св. Цецилия» в Лувре и «Кумская сивилла» в палаццо Боргезе, при всей их прелести, не хватает внутренней жизни, а его «Жертва Авраама» в Мадриде, сравнительно с картиной на ту же тему Андреа дель Сарто того же собрания, пользуется уже академическими позами школы Карраччи.

 

 

Рис. 106. «Кумская Сивилла» Доменикино в палаццо Боргезе в Риме.

 

Младший и в некоторых отношениях самый привлекательный из пяти главных мастеров академической школы Болоньи — это Гверчино из Ченто (1591–1666). Едва ли он был личным учеником Карраччи. В его ранних произведениях, каковы «Мадонна со святыми» (1616) в Брюсселе, «Распятие» (1618) моденской галереи, «Тавифа» (1618) в палаццо Питти, сильнее заметно чувство природы Караваджо с его черными тенями, прорезанными ярким светом, чем влияние Людовико, картинами которого он восхищался в своем родном городе. Резким завершением этого развития является его «Св. Вильгельм» (1620) в болонской Пинакотеке.

С 1621 г. являются великолепные плафоновые фрески Гверчино в вилла Людовизи в Риме: в верхнем этаже примечательна, свежа по краскам и линиям форм богиня славы, а в главном зале нижнего этажа смелая Аврора, с которой началось применение точки зрения снизу и в области плафонной живописи дворцов. Той же высотой живого языка форм и общей яркостью красок отличаются фрески (1626–1627) купола в соборе Пьяченцы и станковые картины, каковы «Погребение Петрониллы» во дворце Консерваторов в Риме, поясные фигуры евангелистов в Дрездене (1623), «Блудный сын» в Турине. Как широко разрабатывал он ландшафт, показывают особенно его рисунки пером. Приняв на себя в1641 г. руководство болонской школой, он счел себя обязанным идти по стопам своего предшественника Гвидо Рени. Достаточно вспомнить его «Агарь» (1657) в Брере и ряд дрезденских картин, чтобы убедиться в обобщенности eго языка форм, бессодержательности и вылощенности исполнения, в приторной пестроте красок его поздних произведений.

 

 

Рис. 107. «Блудный сын», картина Гверчино в Туринском музее.

 

 

Прочие представители школы Карраччи

 

Остальные мастера школы Карраччи не могут быть здесь перечислены. Следует, однако, указать на ландшафтного живописца Джованни Баттиста Виола (1576–1627), пейзаж которого в галерее Боргезе примыкает к ранней венецианской манере ландшафтов Аннибале. Учеником римских нидерландцев уже является Агостино Тасси (около 1566–1642 гг.), учитель Клода Лоррена, известный пока лишь по картинам наполовину ландшафтным, какова «Ярмарка в Гроттаферрата» в палаццо Корсини (Национальная галерея) в Риме, так как его фрески в палаццо Ланчелотти для изучения недоступны.

Из второго поколения учеников Карраччи нас прежде всего пленяет как основатель школы в Риме, ученик Альбано Андреа Сакки (1600–1661), классический мастер, соединяющий в своих картинах, например, «Видение св. Ромуальда» в Ватикане, чистоту форм тела, широко падающие одежды и ясный, проникнутый светом колорит со спокойным величием и задушевной искренностью.

Ко второму поколению школы Карраччи принадлежал и ученик Рени Гвидо Канласси, прозванный Каньяччи (1602–1681), вносивший в свои станковые картины, каковы «Клеопатра» в Вене, «Магдалина» в Мюнхене, новые красочные переливы живописи и новое настроение души; к тому же поколению учеников Карраччи причисляется и Джованни Баттиста Сальви по прозванию Сассоферрато (1605–1685), писавший мадонн, условный язык форм которого и белесоватый колорит, напоминающий Рени, сделали его любимцем холодного академического вкуса.

 

 

3. Другие итальянские школы

 

В одно время со школой Карраччи существовали другие школы живописи того же направления, в основном располагавшиеся в Риме, Флоренции и других крупнейших культурных центрах Италии.

Течения эпохи пробиваются обыкновенно в различных местах одновременно, питаемые одинаковыми, часто невидимыми источниками. Движения, параллельные школе Карраччи, возникали во всех старинных итальянских очагах искусства. Все их нити стягивались, однако, к Риму, все еще художественной столице Италии, благодаря целому ряду пап и кардиналов, ценивших искусство.

В первой половине столетия в Риме, наряду со смелыми новаторами обоих направлений, выдвинулся искусный, хотя и манерный, приверженец старых мастеров Джузеппе Чезари, Кавальере д’Арпино (около 1560–1640 гг.); известны его римские исторические картины во дворце Консерваторов. Однако главным центром самостоятельного художественного творчества, шедшего рядом с направлением Карраччи, была Флоренция, где после подражания Микеланджело возобладали жизнерадостные краски Андреа дель Сарто. Мотивы движения в духе барокко здесь осуществляются с большим чувством, чем в Болонье, в передаче ощущений говорят взгляд и игра физиономии. Краски сочнее и ярче.

Правда, в портретной живописи Флоренции приобрел теперь преобладание нидерландец Юстус Сустерманс, или Суттерманс (1597–1681). Однако флорентийская декоративная живопись, хотя и вышла из римского «гротеска», пошла теперь своим собственным путем. Сравнительно просто настроенные мастера переходного времени, искусные в росписях сводчатых пространств монастырских дворов, Санти ди Тито (1530–1603) и Бернардо Поччетти (1542–1612) продолжают жить еще в XVII столетии. К ним примкнул Антонио Темпеста (1555–1630), исполнявший фресковой живописью фризы с легендами, охотами, сражениями, выездами рыцарей во дворцах Рима и Флоренции, но также и гравировавший на меди. В зависимости от Поччетти развил позднее в Риме свой цветущий, рассчитанный на массовые контрасты, стиль высокого барокко Пьетро да Кортона (1596–1669), славный зодчий и живописец плафонов. Если на его знаменитом плафоне палаццо Барберини в Риме архитектурная живопись впервые производит при взгляде снизу впечатление единства, то и фигурная часть композиции на вогнутом потолке церкви Санта Мария ин Валичелла в Риме рассчитана на полное единство впечатления снизу. Его мифологические стенные и плафонные картины в палаццо Питти во Флоренции уже намекают своим милым легкомыслием на XVIII столетие.

Ученик Анджело Бронзини Алессандро Аллори (1535–1607), отец Кристофано Аллори (1577–1621), в области флорентийской станковой живописи был лучшим мастером яркого красочного направления этой эпохи. Уже «Юдифь» и «Жертва Авраама» в палаццо Питти показывают все своеобразие его уверенных форм и яркого освещения. Учеником Санти ди Тито был Людовико Карди, по прозванию Чиголи (1559–1613), основатель школы в академическом духе, являющийся флорентийским Карраччи. Начиная со «Св. Лаврентия», его раннего произведения (1586), и кончая поздним «Призванием Петра» (1610), он развивает исключительно замкнутую композицию и чувство. Влияния Фра-Бартоломмео и Андреа дель Сарто с большим подъемом перерабатывает Якопо Хименти да Эмполи (1558–1640), на что указывает его «Св. Иво» (1611) в Уффици. Во главе другой школы, испытавшей влияние соученика Чиголи, Грегорио Пагани (1558–1605), стоит Маттео Росселли (1578–1650), мастер с более верным чувством природы и красоты, каким дышит уже его «Давид» (1621) в палаццо Питти, давшим ему возможность образовать школу. Из его учеников выдается Джованни Маноцци да Сан Джованни (1590–1636), фрески крестного пути которого в Оньиссанти дают о нем понятие как о блестящем рассказчике, а жанровые картины, каковы «Пирушки художников» в Уффици, «Компания охотников» в палаццо Питти, — как о самостоятельном наблюдателе природы и света. К ученикам Росселли принадлежит также Франческо Фурини (1600–1649), картины которого, например Магдалины в Вене, отличаются живописной мягкостью кисти и мечтательной сентиментальностью настроения. Ко второму поколению учеников Росселли принадлежал Карло Дольчи (1616–1686), когда-то превознесенный, теперь униженный мастер, при всей своей манерности представляющий своеобразную художественную личность. Только в лучших его картинах, как «Св. Цецилия» и «Саломея» в Дрездене, душевное настроение соответствует единству его красочных приемов, соединяющих утонченность локальных тонов с горячей светотенью. Рядовые картины его, большей частью поясные изображения святых, производят впечатление пестроты и жесткости, холодности и слащавости.

В Венеции Якопо Пальма-Младший (1544–1628), двоюродный внук Пальма Веккио, является представителем бессильного переходного искусства. Более естественным, хотя и более изнеженным в формах и красках Алессандро Варотари (Падованино) из Падуи (1590–1650), прозванный «женским Тицианом». Лучшие его картины, «Блудница» и «Юдифь» в Риме, всегда принадлежали к числу любимых вещей толпы. Ученик Варотари Пьетро делла Веккиа (1605–1678) стремился облечь реалистические типы старовенецианской яркостью красок и резким освещением. Прелестным эклектиком был веронец Алессандро Турки, Орбетто (1582 до 1648), мифологические и библейские сцены которого, написанные часто на аспидных досках, соединяли искусный язык форм со староверонскими сочетаниями красок. Прокаччини, именно Эрколе-Старший (1520, ум. позднее 1590), Камилло (1550–1627), Джулио Чезаре (1548, ум. в 1626 г.) и Эрколе Прокаччини-Младший (1596–1676) пытались создать в Милане движение, совершенно подобное направлению Карраччей; однако их значение и их учеников и последователей недостаточно самостоятельно, чтобы занимать нас здесь.

Самостоятельного мастера произвела Модена в лице Бартоломмео Скедони (ум. в 1615 г.), упоминаемого Малвазиа в числе учеников Карраччи. Еще более, чем его современники, он увлекался резкими световыми эффектами, совершенствуя их в применении к ландшафтным фонам, как показывают его произведения в галереях Модены, Дрездена, Мюнхена и Вены. Умелым, широко восприимчивым эклектиком обладала Феррара в лице Карло Бонони (1569–1632). Кремона славится приятной портретисткой Софонизбой Ангишола (1528–1620), Пиза — также портретисткой Артемизией Джентилески (1590–1642), принятой при многих дворах. Ее отец, Орацио Ломи, прозванный Джентилески (1568–1646), был особенно выдвинут Шмербером, так как в его картинах, например в туринском «Благовещении», свет и пространство почувствованы по-современному.

 

 

Рис. 108. «Благовещение» Джентилески.

 

Верные ярким краскам последователи Камбиазо, Джованни Баттиста Пацци (1552–1627) и Валерио Кастелли (1625–1659), пересадили в Геную эклектическое направление не столько болонское, сколько флорентийское и миланское, но именно в Генуе, как и в Неаполе, победа осталась за натуралистическим или реалистическим течением.

 

4. Караваджо, представитель натуралистического направления

 

Творчество одного из наиболее выдающихся живописцев Италии начала XVII века, Микеланджело Меризи да Караваджо, представляет натуралистическое направление в живописи, резко противоположное стилю Карраччи. Школа Караваджо распространила свое влияние на всю территорию Италии, его ученики и последователи продолжали развивать данное направление на протяжении нескольких поколений.

Во главе натуралистического или реалистического движения в Италии (попытки установить различие между натуралистическим и реалистическим направлениями искусства кажутся нам неудачными) возвышается, полная страстной силы, своеобразная личность верхнеитальянца Микеланджело Меризи да Караваджо (1569–1609), которому в Германии, после долгого непризнания, воздали должное уже Юлиус Мейер и Эйзенман, а в последнее время обеспечили почетное место Шмербер и Каллаб. Можно считать вероятным, что Караваджо в ранний период своей жизни был в Венеции, где изучал Джоржоне и Тинторетто. Что он пробыл короткое время в Риме учеником Кавальере д’Арпино, доказывают письменные источники. Во всяком случае, он скоро стал в сознательную оппозицию к Арпино и Карраччи. Он натуралистичен уже в выборе тем. Жанровые картины в естественную величину из народной жизни сделали его главным мастером этого рода живописи, хотя уже Джорджоне и Тициан пролагали путь в этом направлении. Натуралистична и его безыскусственная, часто угловатая композиция исторических сцен, его мужиковатые народные типы, его борьба с проблемами пространства и света, которым он подчинял свое тонкое природное чувство красок. Но его пластическая, тонущая в красках кисть часто бросает черные тени непосредственно подле яркого света, его типы, хотя и заимствованные из простонародья, все еще оставались только типами, а его пристрастие к частностям жизненной обстановки не возмещало явного природного недостатка восприятия ландшафта. Короче сказать, Караваджо был скорее пролагателем и указателем путей, чем завершителем их. Вообще различают его ранний венецианский, равномерно рыжеватый свет от колорита с черными тенями его среднего периода и от позднего, резко, как бы из подвала вырывающегося света. Однако его произведения трудно датировать. Жанровые картины в натуральную величину отражают эти превращения в целом ряде, начиная со знаменитой «Лютнистка» в желтом платье галереи Лихтенштейна, переходя затем к луврской группе мужиковатых музыкантов и заканчивая поразительными «Игроками в карты» в Дрездене, которых мы не можем отнять у него. Ту же последовательность развития обнаруживают его автопортрет в Уффици, портрет мальтийца в Лувре и мужской портрет в Будапеште. Из обычных религиозных и аллегорических картин Караваджо «Отдых на пути» и «Магдалина» в галерее Дориа в Риме представляют его светлое раннее время, а обе пленительные любовные аллегории в Берлине — средний период его развития. Головы святых этого мастера отражают различные фазы упомянутого с черными тенями натурализма. Ряд начинают мощные образы Матфея в Сан Луиджи де Франчези в Риме и берлинской галерее. За ним следует «Давид» в галерее Боргезе, «Христос в Эммаусе» в Лондоне, «Св. Себастьян» в Дрездене. Ряд заканчивают его грандиознейшие творения в этом роде: трогательное «Положение во гроб» в Ватикане, громадная «Мадонна с четками» в Вене и ярко освещенное сверху «Успение Марии» в Лувре, поразительная по своей мощи картина, потрясающая своим чувством действительности.

 

 

Рис. 109. «Игроки в карты» Караваджо в Королевской галлерее в Дрездене

 

Если почти все эти картины явились в Риме, то свои последние произведения Караваджо выполнил в Неаполе, Мальте и Мессине. «Отречение Петра» в Сан Мартино в Неаполе заставляет предполагать, что он продолжал еще развиваться вперед, когда его постигла ранняя смерть.

Влияние Караваджо на молодежь было неотразимо. В Риме к нему примкнули ломбардец Бартоломмео Манфреди (около 1580–1617) и венецианец Карло Сарачени (1585–1625). Из болонцев перешел к Караваджо ученик Карраччи Леонелло Спада из Пармы (1576–1622). За ним пошел и прирожденный римлянин Анджело Каросеи (1585 до 1653). Джованни Баттиста Карраччиоло (1575–1641) в Неаполе, ученик маньериста Франческо Импарато, поддался влиянию Караваджо. Но ученик Джироламо Импарато Андреа Ваккаро (1598–1670) и ученик Карраччиоло Массимо Станционе (1585–1656) только в молодости плыли в русле Караваджо и в скором времени бросили якорь в эклектической гавани болонцев. Наоборот, сиракузец Марио Меннити (1577 до 1640) был истинным учеником Караваджо, перенесшим стиль своего учителя в Мессину.

Мало-помалу Караванджо создавал школу во всей Италии. Благодаря ему и переселившимся нидерландцам Рим первый сделался центром реалистических стремлений. Римлянин Доменико Фети (1589–1624), особенность которого представляли небольшие картины с ландшафтами и жанровой обстановкой, каковы «Притчи Господни» в Дрездене, первоначально был учеником Чиголи, но развился в своеобразного мастера с натуральными формами, уравновешенным колоритом и плавной широкой кистью. В ландшафтных жанровых картинах — оставляя в стороне eго «Рынок» в Вене — Фети придерживался еще идеальных тем, тогда как его земляк Микеланджело Черквоцци (прозван Микеланджело битв или «бомбоччат». Прим. ред.) (1602–1660) был одним из первых итальянцев, обратившихся под нидерландским влиянием к мелкофигурным земным сценам, обрамленным ландшафтом. Его изображения битвы и народные сцены, встречаемые во многих галереях, соединяют уверенный рисунок с полным настроения освещением. В школе Пьетро Паоло Бонци, прозванного «иль Гоббо деи Карраччи», иначе «да Кортона» или «дай фрутти» (фруктовщик, 1570–1630), и Марио Нуцци («дай фиори» — цветочник, 1603–1673), живописцев цветов и мертвой натуры, объединились их задачи в смысле понимания декоративного применения красочных эффектов.

В Генуе во главе реалистического движения, расцветшего здесь под отдаленным влиянием Караваджо, стоял Бернардо Строцци (1581–1644), позднее живший и умерший в Венеции под именем «Прете Дженовезе» («венецианского священника»). Он не так оживлен, как Караваджо, его кисть грубее и угловатее, краски пестрые; он еще менее живописец, а иногда и более риторичен в формах своего языка, чем Караваджо. Многочисленные библейские, именно ветхозаветные, композиции его не так интересны, как яркокрасочные жанровые картины в натуральную величину в виде портретов, каковы виолончелистка в Дрездене, кухарка в палаццо Россо в Генуе, нищий в палаццо Корсики в Риме. Многосторонний Джованни Бенедетто Кастильоне (1616–1670), переселившийся в Мантую, примыкает к реалистам как живописец животных, но более по выбору тем, чем по их исполнению.

 

5. Развитие реализма в неаполитанской живописи

 

В середине XVII века в неаполитанской живописи выделилось особенное направление реализма, во многом возникшее благодаря работам Джузепе де Рибера и его последователей.

История неаполитанского искусства XVII столетия, затемненная книгой Доминичи, освещена недавно на основании первоисточников таким исследователем, как Салазаро; обстоятельная новая работа В. Рольфса о неаполитанской школе появилась уже во время печатания этого тома. Реализм — в крови у южных итальянцев, однако, в иску