В IV в. развитие греческого искусства шло по проложенному пути, поначалу независимо от событий мировой истории. Путь к художественной правде, направляясь от строгости и возвышенности как от исходных точек, шел в V в. по нивам самой чистой и совершенной красоты; теперь он поворачивает сам собой в цветущие области миловидного и чувственно-прелестного. Насколько это допускает наклонность к типичному, которая теперь, как и прежде, еще господствует в греческом искусстве, всюду начинают прорываться более свободные и индивидуальные черты. Рядом с искусством, служащим определенным религиозным или общественным целям, благочестивому воспоминанию об умерших или облегчению душевной скорби посредством жертв и посвящений, возникает почти совсем неизвестное прежней поре искусство для искусства, постепенно, почти незаметно все более и более выдвигающееся на передний план.
Зодчество IV в. всюду создает более роскошные, своеобразные сооружения и более свободные формы. Дорический стиль поступается своей руководящей ролью, но не угасает и не останавливается на одном месте, а продолжает развиваться в указанном выше направлении, все более и более отклоняясь от своего коренного, упрямо мужественного характера. Храм Матери богов (Метроон) на холме Кроноса в Олимпии принадлежит еще первой половине IV столетия. Капители его дорических колонн с 20 каннелюрами имеют под эхином вместо кольца выемку, в которой, быть может, помещалась металлическая полоса. Маленький храм Асклепия в целебном месте Эпидавра относится также к первой половине IV в. Его целла, необычным образом оканчивавшаяся сзади гладкой стеной, стояла внутри колоннады, образованной дорическими колоннами также с 20 каннелюрами. Знаменитый храм Афины Алеи в Тегее, проект которого приписывается великому скульптору Скопасу, был дорический периптер только с внешней стороны; его целла была разделена на 3 корабля ионическими колоннами, а портик украшен, по-видимому, коринфскими колоннами. В середине IV столетия сооружены большой храм Аполлона на Делосе, бывший общим святилищем всех эллинов, и храм Зевса в Немее, считавшийся святилищем пелопоннесцев. Эти храмы, как и 3 вышеперечисленных, принадлежали к дорическим и имели в коротких сторонах по 6 колонн. Относительно отдельных форм всех этих зданий можно сказать то, что говорил Р. Боррманн о деталях Леонидэона в Олимпии: "Прямолинейная форма эхина, незначительная высота капители (треть диаметра верхнего разреза колонны), низкий антаблемент, архитрав которого меньше фриза, узкие пластинки с каплями, – все это признаки упадка дорического стиля". Леонидэон – здание, воздвигнутое во второй половине IV в. наксосцем Леонидом, по всей вероятности, для помещения в нем почетных гостей и праздничных посольств, принадлежал к числу самых значительных частных построек Древней Греции. Колонны галерей, окружавших большой квадратный внутренний двор этого здания, были дорические; снаружи оно было украшено колоннадой ионического стиля. Сочетание дорического и ионического стилей мы находим также в одном пелопоннесском здании своеобразной формы; это Фолос в Эпидавре – круглый зал, строителем которого считают Поликлета Младшего (рис. 379) По Дёрпфельду, Фолос был окружен снаружи 26 дорическими колоннами, а внутри содержал 14 коринфских с весьма развитыми капителями (см. рис. 315). Здание это построено в конце IV столетия. Дорический стиль и вне Пелопоннеса находил себе случайное применение даже в Малой Азии, как, например, в храме Афины Полиас в Пергаме; но областью его распространения сделался теперь преимущественно Пелопоннесский полуостров.
Рис. 379. План Фолоса в Эпидавре. По Дёрпфельду
Ионический стиль в IV в. одержал новые победы, тогда как коринфский еще не смел являться в наружной колоннаде храмов, за исключением небольших зданий этого рода, и находил себе применение только внутри. Наиболее разнообразные формы ионического стиля сохранились в фасадах высеченных в скалах ликийских гробниц, относящихся к рассматриваемой эпохе, как, например, в Тельмессе, в Антифеллосе, в Мире. Древнеликийский плотничий стиль, с которым мы ознакомились (см. рис. 231), уступает здесь место простому ионическому фронтонному фасаду, обычно лишь с двумя колоннами (рис. 380); эти фасады особенно важны для нас потому, что в них мы находим различные ионические формы, на которые следует смотреть и как на пережитки более древних ступеней развития, и как на дальнейшее развитие стиля окольными путями. Фриза здесь по большой части не существует, так что ряд дентикулов помещается прямо над архитравом, состоящим постоянно из трех полос. Базы колонн, зачастую совершенно гладких, нередко имеют простой желоб между двумя валами, которые принято называть аттическими. Капители представляют архаистические или свободно скомпонованные формы.
Рис. 380. Ионический фасад одной из ликийских горных усыпальниц. По фон Зибелю
Рис. 381. Рельеф одной из колонн храма Артемиды в Эфесе. С фотографии
Наряду с этими ионическими храмами надо упомянуть о круглом сооружении того же стиля, о Филиппейоне в Олимпии (рис. 382). Он был воздвигнут царем Филиппом между 337 и 334 гг. и представлял собой, по выражению Адлера, "истинное детище своего века". Круглое здание, стоявшее на трехступенчатом основании, было окружено 18 ионическими колоннами. Целла была выше этой колоннады; ее стена, разделенная на два этажа, была расчленена 9 коринфскими колоннами. Другое круглое здание, поменьше, – самое древнее из украшенных снаружи коринфскими колоннами или, вернее, колоннами, четверть которых уходит в стену; собственно говоря, это не более как монументальное подножие для треножника в афинской "Улице триподов", украшенных обетными приношениями победителей на драматических состязаниях, так называемый хорагический памятник Лизикрата, освященный в 334 г. (рис. 383). На шести неполных колоннах, прислоненных к круглому каменному цилиндру, лежит обыкновенный антаблемент: трехполосный архитрав, фриз, украшенный скульптурными изображениями, венец с дентикулами и карниз, на котором покоится чешуйчатая крыша в форме шатра, состоящая из монолита. Аканфовая надставка на вершине крыши, служившая подножием для треножника, исполнена совершенно в духе коринфского стиля. Коринфские капители с их нижними рядами листьев, подобных камышовым, имеют еще более свободный характер, чем позднейшие коринфские капители (рис. 384).
Рис. 382. Олимпийский Филиппейон в разрезе. По реставрации Адлера
Рис. 383. Хорагический памятник Лизикрата в Афинах. С фотографии Ромаидеса
Греческая живопись IV столетия проложила себе в некотором отношении новые пути.
Только теперь она достигла той высоты, которая возможна при полном обладании техническими средствами, при овладении всякого рода положениями и мотивами, при умении передавать любого рода душевные движения. То, что удавалось выражать пластике ближайших последующих столетий, в значительной степени было подготовлено живописью IV столетия; но одна, по крайней мере, из школ этой последней, в свою очередь, находилась под влиянием шедшей впереди нее скульптуры, а именно сикионская, ставшая во главе нового направления.
Рис. 384. Коринфская капитель памятника Лизикрата. По Михаэлису
Рис. 385. Мраморные сиденья театра Диониса в Афинах. По Дёрпфельду и Рейшу
Как мы уже видели (см. рис. 366), сикионская школа главное значение придавала соотношениям, поддающимся вычислению, – доктринам, способным развиваться дальше, чистоте и правильности форм. Первый живописец этого направления (хрестографии) был Эвпомп. Одна из античных фресок в Палаццо Роспильози в Риме, "Победитель с пальмовой ветвью в руке", быть может, является отражением произведения этого художника. Ученик Эвпомпа Памфил, глава сикионского направления, отстаивал в литературе учения этой школы и ввел в греческие школы обучение рисованию. О его педагогической деятельности мы знаем больше, чем о его художественных произведениях. За свой курс учения, продолжавшийся 12 лет, он брал по одному таланту (4000 марок). Профаны и художники стекались в его школу. Сам великий Апеллес окончил в ней свое образование. Одну из важнейших заслуг Памфила составляет усовершенствование техники энкаустической восковой живописи. Со времен исследований Доннера фон Рихтера нам известно, что в этом роде живописи разноцветные восковые пасты накладывались на пластинки из дерева или слоновой кости при помощи кестрона, металлического инструмента, похожего на шпатель, и затем обрабатывались, по окончании же картины по ее поверхности проходили нагретым железным стержнем; это нагревание (kausis) действовало как легкая лакировка, причем благодаря слабому таянию воска отдельные краски нежно сливались по своим краям одна с другой. По сравнению с общеупотребительной тогда живописью a tempera энкаустическая восковая достигала большей яркости колорита, но была трудоемка, требовала кропотливой работы, а потому употреблялась только для исполнения небольших картин.
Ученик Памфила Павзий первым составил себе имя по части техники этого рода картин. Написанное им изображение его возлюбленной цветочницы Гликеры пользовалось громкой известностью; еще более было известно его "Жертвоприношение быка", в котором бык был представлен видимым спереди, в полном ракурсе; но наибольшей славой пользовалась картина в круглом здании в Эпидавре, изображавшая бога любви и рядом с ним "Опьянение" в виде фигуры, пьющей из стеклянного сосуда. Лицо этой фигуры было видно сквозь прозрачный сосуд. Все это было ново для той эпохи и свидетельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаустической восковой живописи.
Рис. 386. План театра в Эпидавре. По Дёрпфельду и Рейшу
Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Меланфий, написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказывают, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апеллес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на исполнение этой картины.
Рис. 387. Ио, Аргус и Меркурий. Фреска, найденная на Палатинском холме в Риме; работы, вероятно, Никия. С фотографии
Рис. 388. Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика. С фотографии Алинари
Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в "Битве при Иссе" сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной в "Casa del Fauno" в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уцелевших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчаяния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый копьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, именно верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки, нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драматическим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.
Рис. 389. Одиссей узнает Ахилла. Быть может, копия с картины Афениона. С фотографии Алинари
Наконец, к фиванско-афинской школе принадлежал еще один мастер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии, – Афенион из Маронеи. Плиний Старший говорил, что его столько же уважали, как и Никия, а иногда ставили даже выше. Он имеет для нас важное значение, так как в числе его произведений находилась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанного Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, сохранились в числе помпейской стенной живописи (рис. 389).
Когда Александр покинул Пеллу, выступив в поход против исконных врагов Греции, персов, Апеллес, по-видимому, переселился в Эфес. После смерти Александра он совершил путешествие в Александрию ко двору царя Птолемея, которое соперники художника истолковали в дурную сторону, что подало ему повод написать аллегорическую картину "Клевета". Она до такой степени была расхвалена Лукианом, что художники Возрождения Боттичелли и Дюрер пытались, основываясь на ее описании, восстановить ее своей кистью. Без сомнения, такое символическое изображение, представлявшее собой воплощение отвлеченного понятия в человеческих образах и проникнутое внешней и внутренней жизнью, было немыслимо на более ранних ступенях развития греческого искусства. Знаменитые мифологические картины Апеллеса относятся по большей части к позднейшей поре его деятельности. Поэты воспевали их, писатели об искусстве прославляли их. Всего более славилась его Афродита Анадиомена, богиня любви, выходящая из моря и выжимающая из своих волос соленую влагу. Картина эта, написанная для острова Кос, была впоследствии перевезена в Рим; она пользовалась громкой известностью как одно из превосходнейших произведений искусства. Мотив ее дошел до нас во многих скульптурных работах. Последнее произведение Апеллеса, его вторая Афродита, находившаяся на Косе и оставшаяся неоконченной, по свидетельству древних авторов, была столь прекрасна, что никто не решался ее дописывать. Можно полагать, что Апеллес и умер на Косе. Новизна его мифологических картин заключалась в их замысле. По словам современников художника, они отличались неподражаемой легкостью исполнения и грацией – качествами, которые вообще ценились в них главным образом. Живопись Апеллеса была вполне детищем своего времени; она уже не поражала зрителя своей строгостью и величием, а приковывала к себе натуральностью и свежестью, очаровывала своей прелестью и своеобразностью. В техническом отношении живопись Апеллеса, вероятно, достигла совершенства, какое только было возможно для греческого искусства. Из технических нововведений этого мастера указывают на изобретение им ласировки; быть может, отчасти от ее употребления зависело ослепительное впечатление, которое производили в картинах Апеллеса эффекты освещения и красок. Но, по мнению многих, главное его достоинство состояло в том, что он умел вовремя прекращать работу над картиной. Его любимой поговоркой было: "Manum de tabula".
Важнейшим из соперников Апеллеса, а вместе с тем и его другом, и протеже, был Протоген, устроивший себе мастерскую на острове Родос. С легкостью кисти Апеллеса он соединял неутомимую старательность исполнения. Ряд его картин, из которых в особенности пользовалась известностью изображавшая родоначальника родосского племени героя Ялиса, был посвящен, по-видимому, воспроизведению местных легенд острова. Ялис был изображен охотником, а его собака с пеной у рта и куропатка были написаны так правдоподобно, что приводили в восторг даже людей, несведущих в искусстве.
Другой соперник Апеллеса, но его враг и завистник, Антифил, жил в Александрии при дворе Птолемея. Кроме больших картин исторического и мифологического содержания, писанных темперой, он исполнял восковыми красками картины повседневной жизни. Такие его произведения, как, например, "Мальчик, раздувающий огонь" или "Женщины, приготовляющие шерсть", могли бы, по-видимому, служить доказательством дальнейшего развития бытовой живописи. Но прославился он новым видом живописи – карикатурами. Он изобразил в смешном ракурсе некоего Грилла с весьма прозрачным намеком на его имя, означающее поросенка, и таким образом дал название целому роду произведений (гриллов) в позднейшем греческом мире.
В отношении пластической моделировки и обработки фигур на плоскости картины дальше всех ушел Феон Самосский. Он изобразил на доске тяжеловооруженного воина в позе нападающего с такой рельефностью, что, казалось, он готов вырваться из картины. Занавес, отдергивавшийся при звуках военной музыки, содействовал обману зрения. "Обман сам по себе составлял цель, художник являлся базарным крикуном".
Направление Антифила превратилось в особый род живописи в произведениях Пеирэйка. Плиний Старший говорил, что этот художник громко славился своими изображениями ничтожных предметов и за свои цирюльни, сапожные мастерские, ослов, съестные припасы и тому подобные сюжеты получал больше похвал, чем иные за свои крупные картины. Разумеется, художники мстили ему за это, называя его рипарографом, то есть живописцем грязи. Как бы то ни было, Пеирэйк придал значение особым произведениям живописи – не только изображениям народного быта, но и картинам неодушевленной природы.
Таким образом, к 300 г. до н. э. греческая живопись овладела почти всеми сюжетами. Один только ландшафт оставался для нее еще недоступным. Если в некоторых картинах с фигурами он иногда и являлся в значении заднего плана, то был все-таки очень простым и бессвязным. Дать ландшафту важное и самостоятельное значение суждено было дальнейшему времени эллинизма. Вообще же между 450-301 гг. до н. э. греческая живопись самой первой в мире перешла пределы, отделявшие контурную, плоскую живопись от живописи настоящей, передающей свет и тени, воспроизводящей глубину пространства. В течение нескольких веков живописцы использовали эти приобретения и потом, в начале эпохи Возрождения, снова обратились к ним.
Пестумские стенные картины изображают возвращение победоносных воинов, пеших и конных (рис. 390), Неаполитанский музей. Их встречают жители; женщины подносят воинам подкрепительные напитки. Мотивы изображенных движений свидетельствуют здесь о значительно зрелом искусстве, но размещение фигур в один ряд, в профиль, одна подле другой на белом фоне еще не выказывает тех приемов, которые мы должны предполагать в полигнотовских картинах. Если эти произведения относят к IV столетию, то единственно на основании исторических данных. Греческий Пестум был завоеван в IV в. луканцами, и одежды на этих картинах – луканские, а не греческие, вследствие чего смотреть на эти картины как на произведения чисто греческого искусства едва ли возможно. Во всяком случае, как они ни стильны в своем роде, в них еще совсем не заметно тех успехов, которые сделала греческая живопись в IV в.
Рис. 390. Пестумская фреска. По Гельбигу в "Monumenti dell’Instituto", VIII
В Афинах, если не принимать в расчет живописи на вазах, сохранилась лишь одна картина, которую можно отнести к означенному веку. Это картина на надгробной стеле Афинского национального музея, описанная Конце и изображающая сцену прощания. На ней видны мягкие контуры групп и остатки синей и красной красок. Но для того чтобы дать нам точное представление о моделировке фигур, эта картина, очевидно, лишь исключение, заменившее собой употреблявшийся для надгробных стел рельеф, сохранилась слишком плохо.
Что бы оставить комментарий войдите
Комментарии (0)