Архитектура
Рис. 384. Система Ульмского собора. По Дегио
Обращаясь к области Дуная, мы оказываемся на огромной территории, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австро-Венгрию. Если уже в XIV в. искусство всей этой области играло одну из главных ролей в художественном развитии Германии, то в XV в., по крайней мере в архитектуре и скульптуре, оно все решительнее становилось во главе художественного движения.
Ульм, город на Дунае, взял на себя руководящую роль в немецком зодчестве XV в. не только потому, что Ульрих из Энзингена был оттуда родом, но также и потому, что в стенах древней швабской столицы возникла величайшая церковь того времени. Мы уже знаем, что приходская церковь Ульма, обычно называемая собором (Munster), была заложена в последней четверти XIV столетия; но лишь после того, как в 1392 г. Ульрих из Энзингена взял в свои руки ее постройку по своему плану, она могуче вознеслась вверх. Преемниками Ульриха Энзингера были его зять Конрад Кун и его сын Маттиас Энзингер. Под их руководством церковь эта получила вид пятинефной базилики без трансепта, но с вытянутым, длинным хором, который заканчивается полудесятиугольником. Грузные столбы отделяют средний неф от законченных только после 1500 г. боковых нефов, а эти последние покрыты сетчатыми сводами и отделяются друг от друга стройными круглыми столбами (рис. 384). С наружной стороны система контрфорсов уже упрощена, рядом с восточным хором возвышаются две не очень высокие остроконечные башни; западный фасад над легким притвором украшен самой высокой из всех церковных башен, в высшей степени богато расчлененной и насквозь пронизанной окнами с мысками и «рыбьими пузырями». Изящный, с роскошной ажурной резьбой шпиц ее был, впрочем, исполнен лишь 400 лет спустя по сохранившимся проектам Матвея Бёблингера. И в Ульмском соборе строгая критика видит прозаичность, манерность и чрезмерную сложность, но под его огромными сводами мы получаем возвышенные и необыкновенные впечатления.
Рис. 385. Портал церкви св. Ульриха в Аугсбурге. С фотографии Гёфле
В церкви св. Ульриха (Ульрихскирхе) в Аугсбурге (1466–1500), в Швабии, в великолепном творении Буркгардта Энгельбергера, мы встречаем крестообразную базилику древнего типа, но с формами позднейшей готики (рис. 385), и ряд церквей зальной системы, которые частично, подобно церкви св. Михаила в швабском Гмюнде и церквам св. Георгия в Нердлингене и Динкельсбюле, похожи своими зальными хорами на те, которые находятся в церкви св. Креста в Гмюнде, частично же, подобно собору в Штутгарте и знаменитой церкви Богоматери в Эслингене, остаются верными прежней форме хора. Церковь Богоматери в Эслингене, среди строителей которой мы снова встречаем Энзингеров и Бёблингера, производит впечатление прекрасного здания снаружи и внутри. На долю Матвея Бёблингера выпадает основное участие в проекте ее великолепной башни. Ее каменный шпиц, прорезанный сквозными украшениями в виде «рыбьих пузырей» и трилистников, расчлененный изящной горизонтальной галереей, является одним из прекраснейших в мире.
Во Франконии, например, городская церковь в Швабах — простая церковь зальной системы, поддерживаемая круглыми столбами с темным сильно повышенным средним нефом, — новая постройка XV в. Из более древних церквей Нюрнберга церковь св. Зебальда только теперь достроила свои башенные шпицы, а церковь св. Лаврентия благодаря трудам Конрада Роритцера и его сына Матвея получила свой прекрасный зальный хор по образцу Гмюнде. В нем над венцом часовен, имеющих вид плоских ниш между вдвинутыми внутрь контрфорсами, помещается богато украшенная галерея эмпоров.
Роритцеры родом из Регенсбурга в Баварии. Они были заняты постройкой западного фасада собора в Регенсбурге в богатых кудреватых формах поздней готики. Матвей Роритцер, приобретший сочинением «О преимуществах фиалов» славу знатока архитектуры, появляется также в 1473 г. в Мюнхене, чтобы подать свой голос относительно постройки церкви Богоматери. Эта церковь (1468–1488) представляет бедное украшениями, но больших размеров кирпичное здание. Она пятинефная, зальной системы, без трансепта, но снабжена хоровым обходом и двумя западными башнями. Ее вдвинутые внутрь контрфорсы и по продольным сторонам обратились в ряды часовен необычайной высоты. На их восьмисторонних столбах без капителей покоятся служебные колонны, которые разветвляются в богатые сетчатые своды. Строгая, но светлая церковь типична для баварского кирпичного стиля XV столетия. Устроенные подобным же образом, но снабженные однонефным хором кирпичные церкви в Ландсхуте обшиты украшениями из облицовочного камня и отличаются особенно стройными пропорциями. Главный мастер здесь — Ганс из Буркгаузена, впервые упоминаемый в 1389 г. и умерший в 1432 г. Церкви XV столетия св. Мартина, св. Иодокуса и Святого Духа — основные в Ландсхуте. Церковь св. Мартина, огромная, но не особенно изящно расчлененная башня которой была закончена около 1500 г., покоится на необычно тонких и высоких восьмиугольных столбах. Вряд ли когда-нибудь такое большое и такое высокое пространство было заключено в столь незначительные массы стен при столь малом количестве столбов, как здесь. Свой отзыв об этом залитом светом здании можно выразить вместе с Фр. Гааком таким образом: «Слишком много эксперимента, слишком мало художественного чувства»; мы можем, однако, признать, что чувство победы силы над материей, охватывающее входящего, стоит недалеко от художественного впечатления.
В Ингольштадте отметим церковь Богоматери (1425–1525) не чисто зальной системы, со сводами капелл хора, представляющими снова двойную сеть, нижние висящие части которой переходят здесь в свободные растительные образования (рис. 386). К богатейшим созданиям позднеготического украшенного стиля принадлежит клуатр собора в Эйхштетте. Его витые колонны, украшенные ветвями и листьями, из которых одна имеет дату (1489), почти уже нельзя назвать готическими, но они еще и не принадлежат стилю Возрождения. Это самостоятельное искусство XV в.
Рис. 386. Сеть свода одной из капелл в церкви Богоматери в Ингольштадте. По Зиггарту
В Австрии и Богемии продолжались работы над многими старыми роскошными зданиями. Все выше и стройнее поднималась в Вене вплоть до 1433 г. единственная в своем великолепии башня собора св. Стефана, все шире развертывалась вплоть до конца века система контрфорсов церкви св. Варвары в Куттенберге, все изящнее вырастала Тынская церковь в Праге, живописные четырехугольные башни которой были закончены лишь в 1511 г. при содействии короля Подибрада.
Несколько замечательных новых построек произведено было в Тироле, по дороге через Бреннер, художественные произведения которой последовательно изучил Б. Риль. Здесь уже с давних пор были небольшие двухнефные церкви, только с одним рядом столбов по длине оси. Из них развилась теперь такая оригинальная постройка, как приходская церковь в Шваце (1460–1465) — четырехнефная церковь зальной системы, средний ряд колонн которой разделяет на две половины даже хор. Иногда ведь противное здравому смыслу привлекает своей новизной.
В Южной Германии в течение XV в. возникали многочисленные светские здания: дворцы, замки, ратуши, таможни и хлебные амбары, городские стены с башнями и воротами, жилые дома из камня или перегородчатой постройки с кирпичами. Сохранившиеся здания этого рода принадлежат, однако, большей частью к сооружениям для практических целей и, соответственно реализму того времени, в художественном отношении, как правило, очень бедны. В Нюрнберге интересны богато украшенные фронтоны, выступающие вперед «фонари» (Chorlein), или порталы жилых домов, а в конце века появились любопытные полуоткрытые башни для витых лестниц и ажурные галереи «пламенеющего» стиля во дворах, как их делал Ганс Бегейм Старший, последний готик гордого имперского города. В Аугсбурге от дома Фуггеров XV столетия, позднеготического двойного дома Ульриха и Георга Фуггеров, предвосхищавших мировое могущество их торгового дома, сохранился только красивый позднеготический плоский фронтон на Анненштрассе. В Инсбруке интересные каменные балконы на знаменитом доме с «золотой крышей», построенном в 1425 г. герцогом Фридрихом, возникли только в 1500 г. В Кракове «Коллегиум Майус» Ягеллонского университета представляет собой простое готическое здание этого времени; его актовый зал (aula) обозначен обращенным на улицу «фонарем». Интереснейший сохранившийся южнонемецкий княжеский дворцовый зал мы находим в Праге. Это зал Владислава в королевском замке в Градчанах (1484–1502), выполненный Бенедиктом Ридом из Пфистинга, Южная Австрия. Своими размерами (длина 68 метров, ширина 19 метров и высота 13 метров) зал производит сильное впечатление. Большие окна в виде двойного креста по обеим продольным стенам и пилястры, от которых поднимаются богато разветвленные сетчатые своды, говорят языком форм поздней готики, лебединой песней которой является эта огромная постройка.
Скульптура
В Южной Германии скульптура опережала живопись своими достижениями. Скульптура, поскольку она не была на крайнем юге при переходе к XVI в. захвачена итальянскими течениями, сохранила свою национальную самостоятельность и свои особенности. Ее обрамления, не считая редких, отдельных исключений, вплоть до конца века оставались еще готическими.
Монументальная каменная скульптура Швабии уже в притворе Ульмского собора представляет собой более чем двухвековое развитие. Утонченные, полные жизни рельефы из истории мироздания в люнете главной двери, которые, как показал Гасслер, взяты из более ранней сломанной приходской церкви, относятся, самое позднее, к XIV столетию. Несколько изнеженное изображение Христа (1529) на среднем столбе главной двери представляет уже переход ко времени Возрождения. Прочие, частью также отличные фигуры святых на консолях и под балдахинами снаружи и внутри притвора, а также в арочных углублениях главного портала относятся или относились ко всем ступеням развития XV в., так как фигуры внутри притвора частью заменены современными копиями. К XV в. относятся покрытые хорошо реставрированной раскраской рельефы люнетов и статуи святых на наружной стороне церкви св. Креста в Гмюнде, которую Боде называл «настоящей пластической книгой с картинами христианского учения о спасении». К расцвету эпохи относятся превосходные рельефы в арках порталов церкви Богоматери в Эслингене, еще идеализированный св. Георгий на западном портале, реалистические картины из жизни Девы Марии над юго-восточной дверью и неуравновешенное, беспокойное изображение Страшного Суда над юго-западной дверью. Но наиболее блестяще выступает перед нами стиль XV столетия в скульптурах собора в Штутгарте. «Несение Креста» и «Воскресение» в люнете портала башни принадлежат к наиболее сильным созданиям швабской школы; поставленные только в 1494 г. апостолы над порталом отличаются мастерским пониманием формы при спокойном достоинстве замысла; «Кальвария», установленная снаружи (1501) на церкви св. Леонарда в Штутгарте, показывает, однако, с каким чувством меры заканчивается здесь стиль швабской каменной скульптуры.
Швабскую надгробную пластику XV столетия лучше всего можно проследить в часовнях хора Аугсбургского собора, гробницы и памятники которого описал Йозеф. В этих произведениях, лишь отчасти, впрочем, выдающихся в художественном отношении, последовательно развертывается перед нами полнота развития стиля — от высокой идеализации лиц и спокойствия ровных складок к величавой пластической уравновешенности. Этапы этого развития можно проследить, например, в надгробном памятнике супружеской чете Гирн (1425), надгробии на могиле Конрада фон Миннвица (1442), страшном изображении умирающего кардинала Петра Шаумбургского (ум. в 1469 г.), величественной гробнице епископа Иоганна фон Верденберга (ум. в 1486) и высеченном из камня около 1505 г. Гансом Бейрлинсом памятнике епископу Фридриху фон Цоллерну. В замечательно живописном и в то же время плоском рельефе здесь, в готическом зале, изображено Распятие Спасителя с молящимся на коленях жертвователем и его патроном св. Андреем. Все части тела здесь превосходно поняты, и только в «готических» изломах складок XV в. слабо слышатся отзвуки прежнего времени.
Чтобы познакомиться с разносторонними швабскими художниками XIV столетия, вернемся прежде всего в Ульм. Ханс Мульчер (около 1400–1467) олицетворяет собой все швабское искусство первой половины XV в. Он не только ваятель и резчик по дереву, но также и живописец. Вполне сохранился, хотя и частично, большой резной алтарь со створками, покрытыми живописью, который исполнен Мульчером в 1456–1459 гг. для приходской церкви в Штерцинге, в Тироле. На главном алтаре этой церкви стоит теперь только Богоматерь с Младенцем (рис. 387). Четыре боковые женские фигуры святых и бюсты на цоколе Спасителя и апостолов находятся в церкви св. Магдалины, а св. Георгий и Флориан — в Госпитальной церкви в Штерцинге. Все эти фигуры отличаются хорошими пропорциями и благородными, открытыми, выразительными лицами. В их позах есть еще следы готической изогнутости, а в их одеждах нет скомканных складок деревянной скульптуры XV столетия. По этим фигурам видно, что их мастер происходит от скульпторов по камню.
Рис. 387. Ханс Мульчер. Богоматерь с Младенцем. Деревянная статуя в приходской церкви в Штерцинге
Ульмский скульптор и резчик по дереву и камню второй половины XV столетия Йорг Сирлин Старший (около 1425–1491) возглавлял мастерскую с 1449 г. Похожая на церковную башню каменная служебная дарохранительница (1467) в соборе Ульма может быть приписываема ему, но непосредственных данных мы не имеем. Его главное произведение в области каменной скульптуры — так называемый «садок» (Fisch Kasten) перед ратушей, готический фонтан (1482), украшенный тремя гибкими юношескими фигурами рыцарей. Знаменито его украшенное резьбой многоместное сиденье Ульмского собора — тройное сиденье посредине хора, покрытое высоким готическим балдахином, и великолепные сиденья хора по длинным его сторонам. Под балдахином, увенчивающим тройное сиденье (1468), стоит прекрасная, чистая по формам статуя Спасителя; скульптурные украшения нижних частей тройного сиденья соответствуют украшениям сидений хора (рис. 388), которые сплошь состоят из резных бюстов — женских на южной стороне, мужских на северной стороне. Бюсты на ручках сидений представляют мудрецов и сивилл языческого мира, между ними — бюсты самого мастера и его жены; бюсты в нишах изображают просвещенных Богом мужей и жен из Ветхого Завета; бюсты в полях фронтонов изображают мужских и женских святых из Нового Завета. Изящная реалистичность и спокойная душевная сосредоточенность присоединяют эти серии бюстов к самым выдающимся созданиям немецкого искусства.
Йорг Сирлин Младший (около 1455-после 1521), которому принадлежат сиденья хора (1493) и тройное сиденье (1496) в церкви бенедиктинцев в Блаубёйрене, а также чрезвычайно богатая крышка кафедры в Ульме, пошел по стопам отца. Ни в коем случае нельзя отвергать того, что он также был творцом знаменитого резного алтаря (1494–1496) церкви в Блаубёйрене, блещущего гармоничной раскраской и позолотой. Подобно всем швабским резным алтарям, в этом эффектном произведении искусства, в среднем кивоте, мы видим отдельные фигуры святых; середину занимает стоящая на полумесяце Богоматерь; внутренние стороны внутренних створок представляют рельефные изображения Поклонения волхвов и Поклонения пастырей, остальные части створок украшены живописью. Фигуры величественны, но все еще по-готически изогнуты; драпировки расположены полно и роскошно, но все же не без угловатой изломанности своего времени.
Рис. 388. Часть хорового сиденья Ульмского собора работы Йорга Сирлина Старшего. По Боррманну
Наряду с этим типичным швабским алтарем назовем также несколько алтарей, заказанных известным швабским живописцам, но, очевидно, исполненных чужими руками. Сюда относятся: законченный в 1469 г. тяжелый по композиции алтарный кивот ульмского цехового старшины Ганса Шюлейна в соборе в Тифенбронне; несколько алтарей из мастерской нёрдлингенского живописца Фридриха Герлина, которому Гаак посвятил подробное исследование. Особенно замечательно по силе натурализма деревянное резное Распятие в большом алтаре (1466) Герлина в церкви св. Иакова в Ротенбурге, его родном городе. Прекрасна Богоматерь посреди четырех святых его алтаря (1472) в Бопфингене; но в этих скульптурных произведениях ничто не напоминает стиля картин мастера, а мощное деревянное изваяние Христа между четырьмя святыми в главном алтаре соборной церкви в Нёрдлингене не имеет ничего общего с картинами створок 1462 г. Оно, очевидно, позднее их и обозначает переход от средневековой скульптуры Швабии к скульптуре в духе нового времени.
В Баварии, скульптуру которой изучил Б. Риль, в архивах повсюду были открыты многочисленные имена мастеров XV в., кое-где приведенные в связь с известными скульптурными произведениями, но ни один из мастеров, равно как немногие из этих скульптурных произведений, настолько определенно не поднимаются над уровнем ремесла в область искусства, чтобы могли нас интересовать. Оставляя в стороне исключения, баварская скульптура в первой половине этой эпохи была еще груба и шаблонна, а во второй ее половине отличалась мелочностью и изнеженностью, впрочем, при сильно выраженном натурализме и самостоятельном замысле.
В области монументальной церковной скульптуры эта эпоха осыпала собор в Регенсбурге множеством каменных скульптур, из которых по крайней мере скульптуры западного портала (Успение и Коронование Девы Марии в люнете) представляют слишком укороченные и непропорционально толстые фигуры, слишком надутые и неправдоподобно задрапированные, чтобы производить художественное впечатление, но она же украсила, например, церковь Богоматери в Ингольштадте более сносными произведениями. В Регенсбурге, Эйхштетте, Ландсхуте, Фрейзинге, Штраубинге и Мюнхене она оставила также много каменных надгробных памятников, монументов и надгробных плит. Из первой половины столетия следует отметить надгробный памятник аббату Иоганну Ципфлеру (1417) в церкви цистерцианцев в Рейхенгаслахе, совершенно уже портретного типа, но еще со спокойно падающими складками; в церкви св. Мартина в Ландсхуте производящий сильное впечатление, чрезвычайно правдивый надгробный бюст (1432) зодчего Ганса из Буркгаузена; в Мюнхенском Национальном музее превосходно сделанный проект памятника Людвигу Бородатому в Ингольштадте, изображающий Людвига стоящим в молитве на коленях перед Святой Троицей. Вместе с Рилем мы относим это выдающееся произведение ко времени около 1435 г. Из второй половины века происходит, например, стильно высеченная из красного мрамора надгробная плита на пьедестале большого памятника императору Людвигу Баварскому, в церкви Богородицы в Мюнхене, поставленного 150 лет спустя.
От каменной скульптуры не отстает баварская деревянная скульптура, которую можно лучше всего изучить в Национальном музее в Мюнхене. Но здесь, собственно, алтари, частью привезенные из других стран, не играют такой роли, как отдельные статуи Богоматери и святых. Перемену в стиле, происшедшую между 1400 и 1450 гг., показывает, например, более поздняя статуя Девы Марии в Тальгаузене в сравнении с более ранней в Обервиттельсбахе, но обе своеобразно держат голого ребенка, очень подвижного, во вновь придуманной позе, обеими руками, как будто укачивая его. Самые выдающиеся резные деревянные произведения второй половины столетия — статуи Страждущего Христа между Девой Марией и апостолом Иоанном и двенадцати апостолов в монастырской церкви в Блутенбурге, близ Мюнхена.
В области бывшей Австро-Венгрии скульптура XV столетия также шла по знакомым нам теперь путям. Здесь также нигде нет недостатка в произведениях каменной скульптуры и резьбы по дереву. В более отдаленные пункты привлекались преимущественно художники и художественные произведения из других областей Германии. Краков, как город польских королей, в художественном отношении представляется почти сколком с Нюрнберга, а Вена, город немецких императоров, дала работу немецким мастерам различного происхождения. Император Фридрих III призвал в 1467 г. в Вену скульптора Николая Лерха, работавшего также в Констанце и Страсбуре, и поручил ему здесь ряд важных работ. Мы полагали, что Лерх был родом из Лейдена, но, как показал Карл Симон, это, по меньшей мере, сомнительно. По-видимому, он был скорее представителем верхненемецкой народности, получившим бургундскую выучку. По поручению императора Фридриха он выполнил в Вене памятник императрице Элеоноре (ум. в 1467 г.) в соборе венского Нового города. Это рельефное изображение из красного мрамора в натуральную величину нигде не выступает над рамой плиты. Затем исполнил из красного мрамора чрезвычайно нежный саркофаг самого императора, находящийся теперь в соборе св. Стефана в Вене. Он был закончен только в 1513 г. Михелем Дихтером. Оба произведения лучше, чем сложившееся о них мнение. Превосходна в своем роде и двенадцатисторонняя купель собора св. Стефана, украшенная Лерхом в 1481 г. мраморными рельефами Спасителя и апостолов.
Богаче всего самостоятельными художественными произведениями альпийские области Австрии, на историю искусства которых пролили свет такие исследователи, как Ганс Земпер, Р. Стясный и Б. Риль. С точки зрения историко-художественного развития интереснее всего история искусства Тироля, естественного моста, по которому итальянские художественные воззрения победоносно проникли в Германию.
Самый значительный тирольский художник XV столетия Михаэль Пахер (около 1435–1498) из Брунико в Пустертале, о котором мы выскажемся подробнее при обзоре живописцев. Однако резные и раскрашенные скульптуры средних кивотов некоторых его алтарей принадлежат к самым великолепным произведениям этого рода. До сих пор считали твердо установленным, что Пахер был не только живописцем, но также и резчиком тех алтарей, которые ему заказывались, и хотя Стясный правильно указал, что доказательств этому не имеется, тем не менее сделавшийся за это время известным пример Ханса Мульчера мог бы подтвердить прежнее воззрение. Во всяком случае, Пахер делал проекты заказанных у него деревянных резных кивотов и руководил их исполнением. Прежде всего сюда относится главный алтарь приходской церкви в Грисе, около Боцена (1471–1475), от которого на своем месте остался только расписной кивот. В готической раме с балдахином изображено венчание стоящей на коленях Богоматери Богом Отцом и Богом Сыном. Голубь над ее головой дополняет изображение Святой Троицы, ангелы держат завесу и край одежды Благословенной. По сторонам стоят великолепные фигуры св. Эразма и архангела Михаила. Лица в этом торжественном, величаво-задуманном изображении прекрасны и полны выражения, одежды отличаются полнотой, кое-где идут углами, но не скомканы. Вполне сохранился главный алтарь Пахера в церкви св. Вольфганга (1477–1481), также с изображением венчания Богоматери в среднем кивоте. Здесь мы видим лица несколько более удлиненного типа (рис. 389), более роскошные одежды, складки которых расположены спокойно. От последнего большого алтаря Пахера, главного алтаря францисканской церкви в Зальцбурге, оставленного мастером неоконченным (1495–1498), сохранилась только Мадонна на троне, дающая в глубокой задумчивости виноградную кисть сидящему на ее левой руке обнаженному Младенцу. Во всем чувствуется, что мастер, сочинивший эту группу, видел итальянских Мадонн XV столетия, но в сущности она, как и все, что выходило из мастерской Пахера, чисто по-немецки задумана и самостоятельно выполнена.
Наибольшего расцвета немецкая пластика XV столетия достигла, однако, в богатой Франконии, в Нюрнберге и Вюрцбурге.
В Нюрнберге мы встречаем вплоть до середины XV столетия большей частью скульптурные произведения еще без имен мастеров. Затем начинается эпоха великих мастеров, проведших нюрнбергское искусство через порог XVI столетия. Гранью и здесь служит введение обрамлений в виде пилястров в духе Возрождения.
Рис. 389. Михаэль Пахер. Св. Мария. Из «Венчания Марии» на резном алтаре приходской церкви св. Вольфганга. С фотографии Гёфле
В первой половине XV столетия нюрнбергская скульптура обходится еще издавна унаследованным языком форм. Из нюрнбергских скульптур порталов украшения церкви Богоматери, как показал граф Пюклер, принадлежат концу первого десятилетия XV столетия. Мы имеем в виду чрезвычайно богатые, но, к сожалению, большей частью «реставрированные» скульптурные украшения всего притвора, в совокупности представляющие радостный гимн Небесной Царице. Менее всего пострадали скульптуры внутреннего портала: Рождество Христово, Поклонение волхвов и Принесение во храм в люнете и отдельные фигуры святых на стенах. Все выполнено несколько ремесленно, но уже нагота Младенца Христа в сценах из его детства возвещает о новом столетии. Характерны выпуклые лбы, плоско закругленные брови, одежды, плотно обтягивающие грудь и падающие по телу простыми параллельными складками. В других церквах Нюрнберга также можно шаг за шагом проследить развитие каменной скульптуры. Огромная перемена произошла начиная с раннего, еще схематического «Положения во гроб» в капелле госпиталя Святого Духа вплоть до часто упоминаемого историками искусства «Положения во гроб» (1446) в церкви св. Эгидия, без особого основания приписываемого некоему мастеру Гансу Деккеру. Здесь выступает новая, самостоятельная композиция, а в отделке деталей — суровый и угрюмый реализм. Каким по-старому ограниченным представляется даже «мастер фолькамеровского Благовещения» (около 1430 г.; рис. 390) и «Встречи Марии с Елизаветой» в хоровом обходе церкви св. Зебальда, если его сопоставить с мастером «Се человека» (около 1437 г.) из «Памятника Ритера» в хоре апостола Петра церкви св. Зебальда. Все же и «Се человек», несмотря на более свободные складки материи, покрывающей его бедра, несмотря на более естественные движения его рук и более индивидуальные черты его узкого, исхудалого лица, представляет лишь переход к совершенно зрелому стилю XV в. На настоящей «реалистической» почве стоит «шлюссельфельдеровский св. Христофор» (1442) в натуральную величину на южной башне той же церкви. Широкое простое лицо святого с изрытым морщинами лбом, толстым носом, глубоко сидящими глазами, резко обозначенные мускулы ног, натурально, хотя и тяжело падающие складки одежд предвещают здесь действительно новое отношение художника к природе. То же развитие замечается и в надгробной пластике. Какой старинной, окостенелой и суровой представляется портретная фигура Конрада фон Эглофштейна (1416) в церкви св. Иакова по сравнению со сделанной, быть может, только несколькими годами позже фигурой над гробницей Гердегена Фальцнера в учрежденной им капелле госпиталя Святого Духа и реалистически передающей все черты старости!
Рис. 390. Ангел Благовещения. Статуя «мастера фолькамеровского Благовещения» в церкви св. Зебальда в Нюрнберге. С фотографии Шмидта
К древнейшим деревянным резным алтарям Германии принадлежит алтарь св. Деокара в церкви св. Лаврентия. Граф Пюклер показал, что он был выполнен еще в 1406 г. Резьба его двухъярусного кивота примыкает к стилю мастера апостолов церкви св. Иакова. Вверху сидит на троне Христос между шестью стоящими апостолами, а внизу сидит сам св. Деокар посредине между шестью другими. Нераскрашенные фигуры частью позолочены. Большие головы превосходны по лепке, пропорции тела еще коротки и тяжелы, одежды собираются еще в частые узкие и сухие ровные складки. Среди нюрнбергских алтарей со створками второй половины XV столетия отметим алтарь св. Екатерины 1453 г. в хоре церкви св. Зебальда. Живопись на его створках имеет уже более важное значение, чем его резные композиции, представляющие молитву и обезглавливание св. Екатерины. Последние все же представляют смелые формы и движения, выработавшиеся в переходное время. Явственнее выступают промежуточные ступени в некоторых отдельных резных деревянных произведениях, начиная от лобенгоферовской Мадонны (1410), в Германском музее, с заметным еще S-образным изгибом, и заканчивая резной деревянной статуей (около 1450 г.) св. Екатерины в соборе в Швабахе. В этой св. Екатерине мы, быть может, впервые видим типичные черты нюрнбергской женщины XV столетия. Мы напомним о них словами графа Пюклера: «Овальное, довольно невыразительное лицо на полной шее, длинные тонкие руки, плащ, наброшенный изломанными поперечными складками, — все это снова и снова повторяется в течение ближайших десятилетий».
Среди известных нюрнбергских живописцев, из мастерских которых во второй половине XV в. выходили резные алтари, выделяется Михель Вольгемут (1434=1519). Он сам не брал в руки скобеля, но именно он обычно составлял проекты своих резных алтарей и наблюдал за их исполнением. При всей правдивости, которая сказывается в формах и позах резных фигур и групп этих алтарей, они редко возвышаются над неподвижной, ремесленной сухостью. Фигуры с длинными лицами и вялым взором, с маленьким ртом, но толстыми губами окутаны скомканными складками, уже почти чрезмерными. Кивот алтаря (1479) в церкви св. Марии в Цвиккау представляет Деву Марию на полумесяце с четырьмя святыми женами с каждой стороны. В алтаре часовни св. Креста в Нюрнберге, относящемся, надо думать, уже к 80-м гг., находится группа из композиции «Плач над телом Христа» со всеми достоинствами и недостатками мастерской Вольгемута. В исполнении скульптур всех вольгемутовских алтарей, с живописью которых мы ознакомимся позже, видна работа разных рук, только в среднем кивоте и ступенях алтаря 1507 г. в городской церкви в Швабах, в его живых, стройных фигурах с напыщенными складками, чувствуется рука одного из знаменитых скульпторов этого времени — Фейта Штоса.
Назовем трех знаменитых нюрнбергских скульпторов XV столетия: Фейта Штоса, Адама Крафта и Петера Фишера, из них — Фейт Штос самый старший (около 1455–1533). Штос был не только одним из самых значительных, но также одним из самых разносторонних немецких художников: он и резчик по дереву, и ваятель, и литейщик, и гравер на меди, и живописец. Этот всеобъемлющий художник основательно знал человеческое тело. Лицам он умел придавать национальный характер, оставаясь в пределах типов, сложившихся в Нюрнберге; польские типы, виденные им в Кракове, он резко отличал от немецких своей родины; своеобразны густые, вьющиеся бороды и волосы его мужчин, длинные, костлявые руки его мужчин и женщин с явственно выступающими суставами; он любит также чрезвычайно богатые, напыщенные и обильные складками одежды в стиле того времени, иногда служащие средством для заполнения пустого места. Его композициям очень часто не хватает органической связи; вместо того он наделяет свои отдельные фигуры страстью и скорее внешней, чем внутренней жизнью. Это придает его произведениям непосредственность и определенность.
Самая ранняя достоверная его работа — алтарь Девы Марии (1477–1489) в церкви Богородицы в Кракове. Средний кивот изображает Успение Богородицы посредством фигур почти в натуральную величину, как в круглой пластике, вырезанных из дерева и раскрашенных без всякого фона. Дева Мария падает на руки бородатому, очень сильно согнувшемуся апостолу. В верхней части, в небесах изображено ее венчание. Некоторые из окружающих ее апостолов смотрят вверх, но взгляды других на умирающую не обращаются. Наряду с недостатками это произведение в чрезвычайно ярком свете выставляет достоинства мастера.
Первая же достоверная работа Фейта из камня — это гробница короля Казимира Ягелло в соборе в Кракове, оконченная в 1492 г. Под балдахином позднеготического стиля на восьми колоннах стоит саркофаг, стороны которого украшены рельефными парными изображениями стражей, одетых в траур и несущих гербы; на саркофаге покоится портретная фигура усопшего короля; смело раскинутая королевская мантия местами собрана в обильные складки, а черты его лица, резко обозначенные, красноречиво говорят о портретном сходстве. Мраморные надгробия епископов работы Фейта Штоса имеются, например, в соборе Гнезно в Польше.
Рис. 391. Фейт Штос. Благовещение. Резная деревянная скульптура в Лоренцкирхе в Нюрнберге. С фотографии Шмидта
К самым ранним достоверным нюрнбергским произведениям мастера принадлежат очень жизненное резное из дерева надгробие Конрада Имгофа (около 1487 г.), в Национальном музее в Мюнхене; стоящая Мадонна дома Штоса в Нюрнберге, которая при всем своем реализме все-таки выполнена с S-образным изгибом, в Германском музее; выразительные фигуры святых в восточном хоре церкви св. Зебальда; два ясно скомпонованных деревянных рельефа «Перенесение Креста» и «Положение во гроб» в церкви Богоматери в Нюрнберге. Из франкских резных алтарей Штоса алтарь приходской церкви в Мюннерштадте погиб, за исключением патетического, но неудачно скомпонованного рельефа Распятия и расписных створок, которые свидетельствуют о весьма резкой манере письма мастера. Из бывшей церкви св. Эгидия в Нюрнберге происходят две рельефные доски часовни св. Вольфганга с «Благовещением» в чисто штосовском стиле. «Тайная Вечеря», в виде исключения выполненная по проекту Вольгемута, принадлежит к самым сильным работам Штоса.
Из поздних работ мастера отметим группу «Благовещение» («Englische Grass», или «Английский привет»; 1517–1518; рис. 391), достопримечательность церкви св. Лаврентия: внутри огромного свободно висящего венка из роз, с распределенными на нем на одинаковых расстояниях круглыми медальонами с рельефами семи радостей Марии, стоят рядом две огромные фигуры Благовещения. Знаменит оконченный в 1523 г. алтарь Верхней церкви в Бамберге, средний кивот которого представляет поклонение новорожденному Спасителю в оживленных круглых фигурах с чисто штосовскими руками и лицами, но уже с более спокойно спадающими одеждами. Этот позднейший стиль мастера на пути к большей ровности мы видим затем в некоторых библейских рельефных изображениях в музее Кестнера в Ганновере и в приписываемых Дауном нашему мастеру шести липовых досках 1524 г. (Национальный музей в Мюнхене) с изображением десяти заповедей в смелых, несколько показных композициях. Из больших резных деревянных фигур Штоса в композиции «Христос на кресте» наиболее выразительная находится в Германском музее в Нюрнберге. Ее древняя раскраска, к сожалению, подверглась сомнительной реставрации. Исхудавшее обнаженное тело исполнено с полным знанием натуры, а увенчанная терновым венцом наклоненная голова, по обеим сторонам которой волосы ниспадают на грудь, полна истинного выражения страдания. С раскрытых губ как будто только что слете
Что бы оставить комментарий войдите
Комментарии (0)