Искусство XV в 3. Искусство Северной Германии

Архитектура

На обширных пространствах Северной Германии, через которые протекают Везер, Эльба и Одер с их притоками, многие почтенные древние церкви продолжали перестраиваться в новом стиле времени. Церковь Богоматери на лугу в Зёсте (см. рис. 282) получила свой северный портал и две башни; собор в Брауншвейге приобрел северный боковой неф, по своим витым столбам, крепким сетчатым сводам и пламенеющему ажурному переплету принадлежащий к самым живописным созданиям немецкой поздней готики. Собор в Магдебурге получил исполненный достоинства западный фасад, между гладкими башнями которого средний фронтон и двери развертывают всю роскошь позднеготических украшений. Майсенский собор в конце столетия был увенчан башней с тремя шпилями, по начавшей входить тогда в обычай и теперь еще сохранившейся в соборе и церкви св. Севера (Северикирхе) в Эрфурте системе, к сожалению, уничтоженной пожаром в 1547 г.

Из новых построек в районе бутового камня, который, спускаясь с Немецкой средней возвышенности, захватывает некоторую часть низменности, выделяются прежде всего некоторые вестфальские церкви зальной системы, из которых следует назвать просторную, украшенную еще лиственными капителями церковь св. Ламберта в Мюнстере, а затем также силезские постройки, как, например, пятинефную церковь Петра и Павла в Герлице (1457–1497). Множество новых церквей зальной системы находится в Саксонии. Благосостояние, которым города Рудных гор были обязаны новому расцвету своей горной промышленности, побуждало их воздвигать монументальные соборы или приходские церкви, отвечавшие потребностям нового времени безотносительно к старым предписаниям строительной техники. Так как с самого начала предполагалось, что это будут церкви для общины или для проповеди, то их хор сливали с продольным корпусом в возможно более цельное пространство, трансепта не делали вовсе, боковые нефы доводили до одинаковой высоты со средним нефом, а вдоль стен боковых нефов возводили эмпоры, служившие здесь для расширения пространства. Из отдельных форм этих церквей, к числу которых относятся плоские сетчатые своды, выделяются восьмиугольные столбы с вогнутыми боковыми плоскостями (вроде желобков дорических колонн) и гардинные арки (см. рис. 406, на окнах), дуговые линии которых открываются кверху. Особый тип представляют еще церковь св. Кунигунды (1417–1476) и церковь апостола Петра (окончена в 1499 г.) в Рохлице, почти квадратные здания, покоящиеся на четырех опорах, с сильно выступающим хором, который заканчивается многоугольником. Ряд церквей описанного типа в Рудных горах начинается в 1450 г. церковью Иоанна Богослова в Плауэне, план которой (современный трансепт не должен вводить в заблуждение) примыкает к квадратному плану церкви в Рохлице и даже представляется более последовательным, чем тот, так как хор также возвышается на квадратном плане. Затем следуют церковь Девы Марии в Цвиккау, хор которой был выстроен в 1453–1475 гг., тогда как продольный корпус с его восьмиугольными столбами с вогнутыми сторонами относится лишь к XVI столетию, и собор во Фрейберге (1485–1501), хор которого, на самом деле стоящий особняком, был выстроен только впоследствии. В соборах Аннаберга (1499–1525), Пирны (1502–1546) и Шнееберга (после 1515 г.) художественное развитие области Рудных гор достигает полного выражения. Перестройка замковой церкви в Хемнице была произведена также только в XVI в., и к этому столетию также относится ее замечательный портал, обрамление которого вместо балок и переплетов состоит из стволов и ветвей (рис. 405).

Рис. 405. Мадонна со святыми. Средняя группа портала замковой церкви в Хемнице. По Штехе

В области северонемецкого кирпичного стиля, более утонченного по своей стильной правильности, чем южнонемецкий, а по условиям своей техники, усилившей формы орнаментов черной и цветной поливой, более развитого, и в XV в. господствовала еще бойкая, деятельная жизнь. Новыми зданиями середины века являются, например, собор и церковь Девы Марии в Стендале, здания зальной системы с двумя башнями, с благородно выполненными отдельными формами. Из церквей зальной системы за это время были выстроены, например, пятинефная церковь апостола Петра в Любеке и трехнефная церковь Девы Марии в Данциге, своими сталактитообразными сводами типичные для поздней готики.

По художественному замыслу своих общественных и жилых зданий Северная Германия опережает Южную. Уже деревянные здания, перегородчатые постройки разнообразнее по строительным мотивам и богаче по резьбе. Даже в небольших городках последовательно применяют перегородчатую систему в ратушах. Конструкция и здесь приспособлена к потребностям, но и сама по себе она представляет художественный интерес. Привлекательные по своей живописности и богато украшенные слуховыми окнами и башенками постройки этого рода, в которых только верхние этажи, выступающие один над другим, строились в перегородку, представляют здания, ставшие частью образцами современных вилл, как, например, ратуши в Альсфельде и Фрицларе, Дудерштадте и Вернигероде. Богаче всего жилыми постройками этого стиля Гальберштадт, Хильдесхейм и Брауншвейг. Промежутки между искусно вырезанными и раскрашенными стояками и балками остова заполнены легкой кладкой из красного кирпича. Окна делаются всегда прямоугольными, только порталы исполняются то со стрельчатой аркой, то с плоской. В Хильдесхейме сюда относится старый дом гильдии разносчиков (дом Дрейера, 1482), а роскошный дом мясников (Knochenamthaus), отнесенный Эссенвейном к XV столетию, возник лишь в XVI в. Для верхних, выступающих этажей характерно, что крыша над ними выступает на улицу более чем на 2 метра от подошвы дома. В Хильдесхейме перегородчатые дома обращены на улицу фронтонами, в Брауншвейге же, где сохранилась большая часть этих построек XV в., они обычно обращают на улицу свои кровельные желоба. Отличительной особенностью резных балок брауншвейгских домов, по Лахнеру, является так называемый ступенчатый фриз, который, например, на одном доме рынка св. Эгидия 1461 г. украшен маленькими детскими головками, а часто также и другими изображениями.

Среди кирпичных ратуш Германии знамениты своими тонко украшенными фронтонами ратуши в Тангермюнде и Кёнигсберге в Неймарке. В смешанном стиле, из облицовочных кирпичей с украшениями, выдержана живописная ратуша в Бреславле, роскошно украшенная пышными сквозными переплетами, фиалами, слуховыми окнами и башнями. Жилыми домами «кирпичного» стиля этой эпохи, у которых по общему правилу ступенчатые фронтоны, украшенные слепыми или плоскими арками, обращены на улицу, в особенности богаты прибалтийские города, настолько, что отмечать их отдельно нет возможности. Не следует забывать, однако, некоторые городские ворота с башнями, принадлежащие к самым блестящим произведениям. В Любеке сюда относятся Замковые ворота и оконченные в 1477 г. Голштинские ворота. Марка обладает в таких городах, как Стендаль, Нейбранденбург, Кёнигсберг, Штаргард и Пириц, целой панорамой живописных и красивых жилых построек и военных сооружений этого рода.

Рис. 406. Дворовая сторона Альбрехтсбурга в Майсене. С фотографии

В области Северной Германии, обладающей бутовым камнем, Гослар обладает самой красивой ратушей в позднеготическом стиле XV столетия. Немецкая гражданская архитектура этой эпохи достигает своей вершины в огромном строении из камня, высоко поднимающемся над Эльбой, — Альбрехтсбурге в Майсене (рис. 406), выстроенном между 1471 и 1481 гг. архитектором Арнольдом из Вестфалии, — это совместная резиденция двух братьев-государей — Эрнста и Альбрехта Саксонских. Со стороны крутого берега Эльбы пригнанное к неровностям почвы, наподобие замка, а с открытой, равнинной стороны устроенное как дворец, это внушительное здание в общем больше дворец, чем замок. Все помещения покрыты сводами со стрельчатыми арками, некоторые поддерживаются столбами, одни снабжены богатыми сетчатыми сводами, другие сталактитовыми. Большие окна, расположенные в глубоких нишах, заканчиваются отчасти уже описанными гардинными арками, которые, по-видимому, отсюда впервые перешли в саксонское церковное строительство. Все сильные и слабые стороны немецкой поздней готики проявляются здесь с наибольшей ясностью.

Рис. 407. Кафедра собора во Фрейберге. По Штехе

Скульптура

Во всей обширной области Северной Германии художественная резьба была в большем распространении, чем каменная скульптура и бронзовое литье, которое ограничивалось по-прежнему немногими, скорее ремесленными, чем художественными литейными мастерскими. В течение первой половины XV столетия скульптурные мастерские различных северонемецких городов, не сходя с прежнего пути, стремились к свободе. В течение второй половины столетия на юге и востоке всей этой области стало проявляться все более сильное влияние Южной Германии, в особенности Франконии, между тем как к западу и северу от Вестфалии, которая с давних пор поддерживала с рейнской областью указанные Нордгоффом сношения, самостоятельно перерабатывались рейнские или даже зарейнские влияния.

Средоточием северонемецкой каменной скульптуры этой эпохи была Северная Саксония. В сделанном около 1475 г. «Святом Гробе» для существовавшей раньше церкви св. Варфоломея в Дрездене (теперь местный музей древностей) мы видим отклики школы Крафта, параллельно которой она идет. Кафедра в соборе во Фрейберге (рис. 407), возникшая, надо думать, около 1500 г., обозначает расцвет упомянутого уже фантастически-реалистического саксонского древесного стиля, хотя и не изобретенного в Саксонии, но пользовавшегося здесь, как и позднее, около 1500 г., особым расположением. Древняя каменная кафедра имеет форму фантастического цветка с тюльпанообразной чашечкой, стебель и листья которого прикреплены каменными веревками к тоже высеченному из камня древесному стволу. Фигуры святых, реалистические фигуры крестьян (художник изображен в виде пастуха со своей собакой) и маленькие крылатые ангелы остроумно расположены и оживляют это замечательное сооружение, в стилистическом отношении совершенно невозможное, но с художественной стороны не лишенное интереса. Оно обозначает безграничную художественную самонадеянность между временем готики и временем Возрождения.

Развитие северонемецкой каменной скульптуры всего XV в. предстает перед нами в Эрфурте, Магдебурге и Гальберштадте. В Эрфурте о первом дыхании нового времени свидетельствуют маленькие живо выполненные рельефы жертвователей (1422–1429) в соборе и церкви проповедников. Алебастровый горельеф архангела Михаила (1467) в Северикирхе совершенно выполнен в стиле XV столетия, а рельеф 1494 г. с изображением Мадонны в церкви св. Варфоломея показывает скорее грубую силу, чем художественную прелесть реалистического стиля. В Магдебургском соборе каменная статуя архиепископа Альберта IV первой половины века полна уже естественности и жизни, но статуя Мадонны на главном столбе около кафедры имеет неспокойные складки одежд, хотя в этой статуе есть известная грация последней четверти века, а надгробный памятник императрице Эдите заимствовал разветвления саксонского древесного стиля конца века. Наконец, если в соборе в Гальберштадте апостолы (1422) в хоре представляют плохую ремесленную работу, то в одной из капелл хора находится несколько более поздняя прекрасная статуя стоящей Богоматери, а затем в другой капелле — отличный рельеф с «Поклонением Младенцу» (1517), показывающий дальнейшее изменение позднеготического стиля при переходе к стилю Возрождения.

Апостолы на столбах церкви св. Иоанна Богослова в Оснабрюке, в северо-западной Нижней Саксонии, представляют переход от готической напыщенности второй четверти столетия к сильному реализму последней четверти этой эпохи, тогда как каменный рельеф на одной из башен собора в Мюнстере исполнен в духе нового времени.

Богатой художественной жизнью отличался в XV в. Любек — главный город Ганзы. Именно здесь, как показал Гольдшмидт, после 1400 г. выступила на первый план каменная пластика, пользовавшаяся вестфальским песчаником. К первой трети этой эпохи относятся несколько статуй апостолов и мудрых и неразумных дев, еще готически изогнутых, сохраняемых теперь в хоре церкви св. Екатерины. К середине столетия Гольдшмидт относит Мадонну в виде зрелой женщины с обнаженным Младенцем Христом на руке, стоящую снаружи, на западном портале церкви Девы Марии. Собственно, к концу столетия относятся четыре больших барельефа за восточными перилами хора церкви Девы Марии, в общем спокойно и выдержанно представляющие Омовение ног, Тайную Вечерю, Молитву в саду Гефсиманском и Взятие Христа под стражу, с отдельными, взятыми из жизни чертами.

Любекским церквам принадлежат также единственные северонемецкие бронзовые изделия этого времени: в соборе — латунная купель (1455) с ангелами, поддерживающими ее, а под килевидными аркадами ее остова — Христа и апостолов; в церкви Девы Марии — латунная дарохранительница (1476–1479), по сравнению с верхненемецкими дарохранительницами менее искусная по своим формам.

Сохранились сотни позднеготических северонемецких резных алтарей. Некоторые стоят еще на своих прежних местах, но большая часть разошлась по провинциальным археологическим музеям больших городов, вроде Берлина, Бреславля, Дрездена, Мюнстера и т. д. Большинство верхнесаксонских резных алтарей относится к середине XVI столетия, между тем как в Тюрингии, где самыми значительными школами резьбы по дереву обладали Заальфельд и Эрфурт, сохранились очень важные произведения этого рода еще из XV столетия. Знаменитые вестфальские алтари, как, например, алтари в Гальтерне, Фредене, Дортмунде (церковь апостола Петра), Билефельде (церковь св. Николая) и т. д., до недавнего времени считавшиеся первоклассными местными произведениями, оказались антверпенскими работами, а другие, как алтари в Оснабрюке (церковь апостола Иоанна Богослова) и Дорстене, — брюссельскими работами первых десятилетий XVI в. Силезские резные произведения отличаются от бранденбургских, а ганноверские от померанских лишь некоторыми провинциальными особенностями, которые легче видеть, чем определить словами. Немецкая манера делать фигуры в средних кивотах большими в некоторых местностях борется с нидерландской традицией делать эти фигуры маленькими.

Вполне немецким, и притом северонемецким, является, например, алтарный кивот любекской гильдии св. Луки (1484), в местном музее. Средняя его часть изображает евангелиста Луку, пишущего Мадонну. Однако среди сохранившихся северонемецких резных деревянных произведений лишь немногие возвышаются до настоящего искусства. Следует назвать, например, сидячее изображение св. Доминика в церкви миноритов в Лейпциге, которое мы вместе со Шмарсовым считаем не древнее 1400 г., 12 еще готических любекских апостолов первой половины XV столетия, в Национальном музее в Мюнхене, и трогательный, в высшей степени тщательно выполненный во всех деталях «Плач над телом Христа» (около 1500 г.) в церкви Девы Марии в Цвиккау. Вопрос, не были ли верхнесаксонские мастера франкского происхождения, остается открытым.

Живопись

До какой степени искусство в XV в. стало уже общим достоянием Германии, показывают многочисленные остатки фресок и еще более многочисленные станковые картины этого времени, сохранившиеся также и в Северной Германии. Если не считать произведений той полосы, которая от Вестфалии через Ганновер и Гамбург простирается до Любека и отсюда завоевывает скандинавский и балтийский север, то живопись здесь стоит на более низкой художественной ступени, чем в более далеких частях запада и юга Германии. В Верхней Саксонии, Тюрингии и Силезии господствует франкское влияние. В Бранденбурге, фрески XV столетия которого были описаны Георгом Фоссом, а алтари — Мюнценбергером, господствует известная самостоятельность художественного изобретения, в области живописи, однако, не приводящая к таким несравненным произведениям, как в архитектуре. В упомянутой уже северо-западной полосе начиная с последней четверти столетия нидерландская живопись оказывала более непосредственное влияние, чем в других областях Германии, но и здесь вплоть до конца этой эпохи многое, что с первого взгляда могло бы показаться подражанием, следует отнести на счет общности происхождения.

Из северонемецких росписей стен и потолков этой эпохи мы отметим здесь только фрески в ратуше в Госларе, раньше приписанные Михелю Вольгемуту, но они несомненно южнонемецкого происхождения. На потолке изображены четыре события из жизни Спасителя, окруженные двенадцатью пророками и четырьмя евангелистами, а на стенах — двенадцать римских императоров, чередующихся с двенадцатью сивиллами. По своей символической композиции этот ряд картин, свободные формы и уверенное письмо которых выходят уже за пределы XV столетия, стоит особняком между сохранившимися немецкими монументальными произведениями того времени.

Мы не будем рассматривать северонемецкие витражи, из которых пользуются известностью окно хора 1467 г. с изображением Страшного Суда в приходской церкви в Вербене и окно хора прежней замковой церкви Девы Марии; также не будем останавливаться на книжных миниатюрах этого времени. Но все же напомним, что среди иллюстрированных книг некоторые любекские печатные произведения занимают выдающееся положение. Среди светских исторических книг отметим напечатанную в 1475 г. «Хронику» Луки Брандиса, а среди священных книг — Библию 1494 г., которую вместе с появившимися в 1489 г. гравюрами на дереве «Пляски мертвецов», в Германском музее Нюрнберга, Гольдшмидт связывал с любекским живописцем Нотке (см ниже).

Гравюра на меди в продолжение этого времени процветала только в Вестфалии. В Бохольте работал Израэль ван Мекенем, сын переселившегося сюда мастера берлинских «Страстей Господних». Хотя Израэль копировал многие гравюры южнонемецких мастеров, но его интересные гравюры с поясными автопортретами и портретами его жены показывают, что его нельзя сбрасывать со счетов.

Главную роль в Северной Германии играла станковая живопись. Повсюду встречаются имена художников, открытые в архивах Альвином Шульцем для Бреславля, Гейзером и Вустманном — для Лейпцига, Гольдшмидтом — для Любека; точно так же нет недостатка в алтарях с картинами на створках, но большинство их стоит на такой ступени искусства, которая показывает, что большинство указанных живописцев были только ремесленниками. Все же в качестве более утонченной саксонской работы начала XV в., весьма вероятно ведущей начало от пражской школы, мы отметим картину на доске в церкви миноритов в Лейпциге, указанную Шмарсовым. На одной стороне Дева Мария сидит перед пишущим св. Домиником, открывая ему религиозные тайны; на другой изображено на золотом фоне Благовещение. Наоборот, нюрнбергское влияние видят в «бреславльском мастере 1447 г.», алтарь которого со св. Варварой, в Музее древностей главного города Силезии, напоминает алтарь Тухера в Нюрнберге; однако возможно, что и он непосредственно примыкает к пражской школе. Более удачным представляется вертенбергский алтарь 1468 г. в соборе в Бреславле, в котором Тоде видел более зрелое произведение мастера св. Варвары. Совершенно изменившийся стиль последней четверти века предстает в четырех замечательных алтарных створках церкви августинцев (Reglerkirche) в Эрфурте с изображением на оборотных сторонах больших фигур святых, а на передних — новозаветных событий, в чрезвычайно неловких, даже искривленных формах, но представляющих талантливое применение красок, проникнутых светом. Что художник, которому Тоде приписывал даже «Венчание терновым венцом» и «Перенесение креста» вольгемутовского алтаря в Цвиккау, выучился своему искусству в Нюрнберге, на самом деле весьма вероятно.

Мы уже знаем, что станковая живопись в Вестфалии, по крайней мере, была такая же древняя, как в Нюрнберге, если не древнее. Но из этого не вполне ясно, почему развитие древней живописной манеры XIV в. в новый живописный стиль XV в. совершилось здесь в зависимости от кёльнской живописи. Вестфальцы XV столетия принадлежали к имевшим наибольшее значение германским ветвям, их живопись, средоточием которой оставался по-прежнему Зёст, развивалась самостоятельно в соответствии с духом времени. В лице Конрада из Зёста, с которым нас ознакомил Нордгофф, мы встречаемся уже в самом начале XIV в. с сильным, хотя и не гениальным мастером. Исходную точку для суждения о нем дает помеченный 1403 г. подписанный его именем большой алтарь в церкви в Нидер Вильдунгене, из трех частей, с Распятием в средней части. В пределах традиционных главных формул, к которым, само собой понятно, относится золотой фон, здесь пробивается могучий порыв к природе и жизни. «У подножия креста, — говорил Альденгофен, — сходятся рослые фигуры вестфальского дворянства и приземистые крестьяне. Есть и собаки. В святых женщинах много тонкого и правдивого выражения. В картинах левой створки от Матери и Младенца веет сиянием прелести». Руку того же мастера мы видим, например, в картине с золотым фоном в церковном доме св. Патрокла в Зёсте, представляющей св. Николая с основателями — духовными лицами, и в створках со св. Доротеей и св. Одилией в музее в Мюнстере. Зрелый вестфальский стиль второй половины столетия мы видим впервые в «лисборнском мастере», то есть в художнике, написавшем картину главного алтаря монастырской церкви в Лисборне. Алтарь с картиной «Распятие» все еще на золотом фоне был освящен в 1465 г. К сожалению, от него сохранились только разрозненные фрагменты: восемь частей, в Национальной галерее в Лондоне, и вырезанный кусок с благородной головой Спасителя и ангелы, в музее Мюнстера. Определенный, ясный рисунок, прекрасная моделировка и светлые краски отличают это мастерское произведение немецкого искусства, в котором реальность и чувство красоты явились в редком для того времени сочетании.

В главных сохранившихся произведениях Ганновера известная самостоятельность сочетается с вестфальскими отголосками. Отметим грубо выполненный большой алтарь с двумя парами створок (1424) брата Германна из Дудерштадта, в музее Ганновера. В Распятии его средней картины сугубо реалистические детали — у одного из разбойников на кресте течет кровь из носа — соединяются еще со старой неумелостью, пластической и живописной.

Рис. 408. Бичевание Христа. Картина мастера Франке на алтаре св. Фомы в галерее искусств в Гамбурге. С фотографии Нёринга

Гамбург был центром северонемецкого искусства XV в. Мастер Франке, начавший писать в 1424 г. алтарь св. Фомы для общества купцов, поддерживавших сношения с Англией, своей самостоятельной силой в пределах переходного стиля от идеализма к реализму, стильностью и в то же время естественностью, блестящими, гармонирующими красками и убедительностью страстной манеры рассказывать превосходит всех своих немецких современников. Важнейшее его произведение, в Гамбургской галерее (Kunsthalle), заключает: в средней картине, на золотом фоне, — «Распятие», от которого, к сожалению, сохранился только фрагмент; на сохранившихся внутренних створках, с внутренней стороны, точно так же на золотом фоне, — «Бичевание» (рис. 408), «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресение», а с наружной стороны и на внутренних сторонах наружных створок на красном фоне, усеянном золотыми звездами, в верхнем ряду — четыре события из жизни Девы Марии, а в нижнем — четыре сцены из жизни и кончины св. Фомы Кентерберийского, которому был посвящен алтарь. Как захватывающе действует «Бичевание», как тягостно — «Несение креста», какое мощное «Воскресение», как стильно, правдиво и величаво изображено «Поклонение волхвов» и как сумел мастер перевести историю английского святого на ряд убедительных картин, не имея предшествующих образцов! Несомненно, работой мастера Франке являются и трогательные изображения Христа в терновом венце, в Лейпцигском музее и Гамбургской галерее, из которых первое, должно быть, произведение более раннее, чем алтарь св. Фомы, а последнее — более позднее. Гораздо сильнее всех вестфальских наслоений и всех откликов упомянутой уже картины того же времени в Ганновере — самостоятельное, полное художественной силы творчество этого мастера, о которое разбиваются все односторонние теории различных влияний.

В это время любекская школа перерабатывала воспринятые ею вестфальские и нидерландские влияния. Обратимся к ее двум мастерам.

Один из них назвал сам себя на своем произведении Германом Роде; другой в многочисленных документах 1467–1501 гг. называется Бернтом Нотке. Главное произведение Роде с его подписью — алтарь св. Луки (1484), в Любекском музее. С его резным алтарем мы уже ознакомились (выше). Когда он закрыт, то на фоне далекого пейзажа под голубым небом с нежными переходами тонов видны все еще слегка изогнутые стройные, бледные фигуры св. Екатерины и св. Варвары; если раскрыть створки, то перед нами будут в двух рядах одна над другой восемь картин из жизни св. Луки. С первого взгляда эти изображения напоминают, конечно, нидерландские картины, но слабее их по рисунку и мягче по тонкому, очень плавному письму. По выражению Гольдшмидта, они кажутся «точно покрытыми нежным пушком». Из остальных произведений, которые на основании этих картин следует приписать Роде, мы назовем алтарь 1468 г., в Историческом музее в Стокгольме, алтарь 1482 г. в церкви св. Николая в Ревеле и два украшенных библейскими картинами диптиха 1494 и 1501 гг. в церкви Девы Марии в Любеке.

Нотке, известный по источникам любекский мастер, придерживался совершенно другого направления. Он ближе к верхне- или среднерейнским мастерам; он тверже в контурах, пластичнее в моделировке, естественнее в изображении природы и более убедителен в композиции, чем Роде. Документально удостоверенными его произведениями являются главные алтари в соборе в Орхусе (1479–1482) и в церкви Святого Духа в Ревеле (1483). В Любеке алтарь Божьего Тела 1496 г., теперь в музее, принадлежит, по-видимому, по крайней мере, его мастерской.

Таким образом, мы увидели, как немецкая живопись благодаря посредству города Ганзы распространяется вплоть до самых отдаленных берегов Балтийского моря.